无产阶级文化大革命

hgy818 · 注册时间: 2007-09-13 帖子: 1298

“文革”十年是艺术沙漠？

吴菲
　　
　　从钢琴伴唱《红灯记》复演说起

　　一代人都会有他们这一代人的音乐、美术、文学，有这些东西作为他们这一代人的代表，你可以否认任何人，但你不可以否认一个民族，否认每一代人生活状态，哪怕这代人是活得比较糟糕。你单纯地讲，那时代出没出大师，或者那时候是否政治清明、国家繁荣，但是任何一个人都应该得到普遍的尊重，艺术都应该得到普遍的尊敬，人性的东西跟艺术是密不可分，也应该得到普遍尊重。

　　■被访谈人金兆钧：乐评人。1986年入中国音协。现为人民音乐出版社编辑部副编审。

　　4月20、21日晚，在中山公园音乐堂，从人们视线中消失已达25年之久的钢琴\伴唱《红灯记》将复排上演。届时，当年的原班人马——钢琴家殷承宗，京剧表演艺术家高玉倩、刘长瑜、浩亮等将在阔别四分之一世纪之后再度同台。

　　这是一场让许多人、许多年都“耿耿于心”的复排。在它的背后，不仅有人与人二十多年分别后的洒泪重逢，有人与戏相伴成长的唏嘘往事，更有一段众说纷纭的历史，以及我们重看历史时渐被调整的目光。

　　为钢琴艺术找一条生路

　　□记者：有一个可能在40岁以上人看来是常识的问题，可是我不太清楚，我想年龄更小的人理解起来更难：钢琴伴唱《红灯记》跟“八个样板戏”是什么关系？

　　■金兆钧：钢琴伴唱《红灯记》不在“八个样板戏”之内。“八个样板戏”指的是京剧《沙家浜》、《红灯记》、《智取威虎山》3个革命历史题材的，还有《海港》、《奇袭白虎团》，另外两个芭蕾舞《红色娘子军》、《白毛女》，一部交响音乐《沙家浜》。

　　而钢琴伴唱《红灯记》的诞生并不像有些人传说的，是根据江青的指示创作的，而完全出于一种“偶然”。那是1967年的国庆，殷承宗所在的中央乐团在北京民族宫剧场演出。在那个特殊年代，能演的节目很少。原准备的都演完了，可观众还不愿离开。这时，殷承宗就与同台表演的京剧演员浩亮、刘长瑜几位商量了一下，临时决定再来几段京剧《红灯记》里的清唱，由殷承宗用钢琴即兴伴奏，结果效果非常理想，大受观众欢迎。1968年7月1日，毛泽东在人民大会堂看了他们的演出，并肯定了这个“洋为中用”的“创举”。这样，才使钢琴伴唱《红灯记》成为“文革”时期与“八个样板戏”齐名的“革命文艺”。殷承宗曾经说，当时钢琴艺术已经被“判处死刑”。他搞京剧伴唱只是为了给钢琴和他自己寻找一条出路，没想到还真的给保下来了。

　　意义不仅仅是怀旧

　　□记者：我的印象里，这些年的类似演出，卖点都是“怀旧”，针对的是经历了那个时代、最美好的青春年华都接触着这些东西过来的人，据说这个年龄层的人有上亿之多。“‘文革’时期也是有文化的”，情感投入之外，这样的观点近来也屡被提及。

　　■金兆钧：不仅仅是怀旧。这里边有一个对于中国的红色时代怎么看的问题，我们不说革命史，至少文艺上的红色时代，我认为从《延安文艺座谈会上的讲话》以后，提出一个当时的“无产阶级文艺论”，今天怎么评价，很多人会有不同的看法。但是至少有一点，应该说在世界的文化现象上，一群艺术家在一种政治理念的指导下，有意识地专门去写那些从来是不被人们纳入视野，尤其是不被艺术家常常纳入视野的小人物，尤其是那些命运非常悲惨的人物，写出他们的生活状况，写出他们本身的作为，写出鲁迅所说“中国脊梁”似的那种品质，写出他们的痛苦、他们的抗争，这变成大规模的自觉行动，说实在前苏联也不如咱们做得那么深。

　　那里边同时伴随着一种“左”的东西，就是过分地把文艺绑在政治的战车上。但是应当说艺术的创造有其独特的规律，艺术家不大可能是仅仅只服从政治需要，根本不考虑艺术创造就能够形成作品。我把“文革”和前边的十七年合起来算成一个很红色的时代。这个时代是在群众的生活当中，除了政治之外，有一种更基本的东西，就是一个理想主义和英雄主义被前所未有地弘扬和提倡的年代。这个过程是，假如说以前的青年人是自觉非要投奔到延安去才能知道什么叫革命的话，那么在新中国建立之后，全体中国的开始成长的一代人，我们说“老三届”的，50年代的人，他们本身就是生在新中国、长在红旗下，那个年代始终在弘扬着这种精神。

　　这样的情况下看“文化大革命”中的一些作品，它给我们今天生活以反思。所以近年来会出现“红色经典热”，钢琴伴唱《红灯记》的再度上演也符合这种红色经典作品再度上演的潮流。我觉得这是有别于一般怀旧的一个前提。其实现在年轻人也开始去热衷一些曾经的革命历史题材，认为理想仍然是重要的，价值是要讲的，超乎物质价值之上的精神价值一定要讲。

　　历史有其更真实的面目

　　□记者：现在很少有人谈这一类作品的艺术价值。

　　■金兆钧：有一个事实，现在很多人也都明白要恢复历史真面目，样板戏其实基本创作于“文革”前。不能以为是江青开始抓京剧才出了8个样板戏，而是各地的艺术家在响应这种要写现代戏的号召，在自己探索、在写，写完了江青，说为自己捞政治资本也罢，有她自己的政治目的也罢，确实有的里边渗透了她的意见，有的有改动，但这些里边首先是艺术家的创造。在当时那种可以说在多少严格的条件下要带着镣铐跳舞的情况下，这些艺术家们我觉得不仅仅是殷承宗一个人，所有参与的艺术家们都倾注了自己的才华。

　　每个时代艺术都应得到尊重

　　□记者：有一个说法：“‘文革’十年是艺术沙漠？”

　　■金兆钧：“文革”以后有两种虚无主义，一个是民族虚无主义，还有一个是共和国虚无主义，对此，我觉得至少应当提出质疑。至少我看到的现在关于中国的音乐史，提到“文革”的时候几乎有一个定论，就是说“‘文革’时候‘四人帮’肆虐横行，文化专制主义风行，歌曲创作是一片空白，除了样板戏之外是一片荒芜”。我觉得这是非常不科学的，不仅仅歌曲创作，不仅仅样板戏，还有其他戏曲，《杜鹃山》就不算样板戏，钢琴伴唱《红灯记》也不能算，《平原作战》不算、《草原儿女》不算，太多了，器乐作品就一大批，《送粮路上》，哪天你再演，还是好听。要强调的是这个意义，历史可能因为某些政治因素造成我们看到的某种黑暗时期或者光明时期，但是艺术家们的努力是不变的，因为艺术骗不了人,你必须持这种观点。即使最“左”的时候，《创业》，可它的音乐还是好听，王酩的创作是从“文革”开始的，施光南也是在那个年代写出《打起手鼓唱起歌》，傅庚辰在那时候写出《闪闪的红星》，那时候的艺术家还有一特点，就是偷偷摸摸地要把纯艺术的东西往里塞，所谓革命题材我也照样可以玩很艺术的东西。

　　所以我觉得就是说，钢琴伴唱《红灯记》这些东西今天留给我们一些符号化的东西，提醒我们重新回忆特定的年代里头一些东西，但还有一种很现实的东西，另外一种非常听觉化的东西，纯人性的、纯艺术的东西，这个我觉得是任何说法都磨灭不了的。

　　一代人都会有他们这一代人的音乐、美术、文学，有这些东西作为他们这一代人的代表，你可以否认任何人，但你不可以否认一个民族，否认每一代人生活状态，哪怕这代人是活得比较糟糕。你可以说，单纯地讲，那时代出没出大师，或者那时候是否政治清明、国家繁荣，但是任何一个人都应该得到普遍的尊重，艺术都应该得到普遍的尊敬，人性的东西跟艺术是密不可分，也应该得到普遍尊重。

■ 2001年4月13日北京青年报