无产阶级文化大革命

hgy818 · 注册时间: 2007-09-13 帖子: 1298

大众文化理想的曲折之旅——漫说毛泽东与通俗文艺（下）
【原文出处】通俗文学评论 199704

【作者】陈晋

1958年的民歌运动，相当程度上可视毛泽东为实现他的大众化文化理想所推动的一次最大规模的实践尝试。和此前他倡导的其他文艺运动一样，这场诗歌运动事实上也是一场社会运动的直接派生物。
1958年3月，周扬发表了一篇轰动一时题为《文艺战线的一场大辩论》的文章，旨在对刚刚结束的文艺界的反右派斗争进行理论上的总结。两个月后，毛泽东在1958年5月8日的八大二次会议上专门提到了它：周扬同志最近的一篇文章我很赞成，尤其是这篇文章的第三部分，解决很多问题。被毛泽东称道的《文艺战线的一场大辩论》第三部分里，有他亲自加写的这样一段文字：
在我国，1957年才在全国范围内举行一次最彻底的思想战线上和政治战线上的社会主义大革命，给资产阶级反动思想以致命的打击，解放文学艺术界及其后备军的生产力，解除旧社会给他们带上的脚镣手铐，免除反动空气的威胁，替无产阶级文学艺术开辟了一条广泛发展的道路。在这以前，这个任务是没有完成的。这个开辟道路的工作今后还要做，旧基地的清除不是一年工夫可以全部完成的。但是基本的道路算是开辟了，几十路、几百路纵队的无产阶级文学艺术战士可以在这条路上纵横驰聘了。文学艺术也要建军，也要练兵。一支完全新型的无产阶级文艺大军正在建成，它跟无产阶级知识分子大军的建成只能是同时的，其生产收获也大体上只能是同时的。这个道理，只有不懂历史唯物主义的人才会认为不正确。
这段一气呵成的文字，无疑是毛泽东的点睛之笔。是他立足未来对文艺界反右派运动的一个总结，是他对新中国文化发展的一种出自内心的真切呼唤和热情畅想。
他多年来的心曲大致如此：如果说50年代前期他发动文化界的几场战役，还希望通过改造现成文坛来建立一支新型的文化大军的话，那么，在反右运动、批判“资产阶级文艺家和文艺思想”以后，他把期望的目光更多地投向了目前尚处在文坛边缘甚至文坛以外的后备力量和新生力量身上了。这些人尽管知识不多，名气不大，但唯其如此，他觉得受资产阶级思想的影响也就最少。光是批判，不是他的最终目的，他最终所期望的，是解放艺术生产力，建成一支“完全新型的无产阶级文艺大军”。这是他从延安时期就孜孜以求的目标。
正是这次八大二次会议，制定了“多快好省的建设社会主义”的总路线。这条总路线，是1958年大跃进的基本口号。所谓大跃进，在毛泽东的构想中，不单单表现为突飞猛进的经济建设，也表现为亿万人民群众积极参与的文化革命和文化建设热潮。正是基于这样的构想，他热情畅想并乐于看到：“几十路、几百路纵队的无产阶级文学艺术战士可以在这条路上纵横驰骋了。”
选择什么方式来锻炼和体现文化新军的创造力呢？能让人民群众广泛参与的文学创作活动，大概就要算他从1926年起就钟情甚深念念不忘的民间歌谣了。
建国后毛泽东第一次说到民歌并把它看成当代诗歌的发展基础，大概是1957年1月14日在中南海约见诗人袁水拍和臧克家的那次谈话。他说：我已看了新诗旧诗的争论文章。关于诗，有三条：精炼；有韵；一定的整齐，但不是绝对的整齐。要从民间的歌谣发展。过去每一个时代的诗歌形式，都是从民间吸收来的。要调查研究，要造成一种形式。
50年代前期，文艺界曾专门组织过诗歌形式讨论，中心问题是旧体诗能否表现现实生活，对五四以来的新诗怎样评价等等。他的这个谈话，无疑是针对这场讨论发表的个人意见，从他个人的经历和价值取向来看，他之所以这样看重民歌民谣，一则是搞社会调查的一个重要渠道，一则是鼓舞民气的一个重要手段，一则是老百姓文化创造的一个最普及的形式。
毛泽东个人的意见，似乎很快就得到了当代社会的一个印证。在1957年冬季的农村水利化运动中，出现了一批歌颂《农业发展纲要》（这是毛泽东一年前主持制定的发展农业生产力、建设未来新农村的远景规划），歌颂水利建设和农村合作化运动后新面貌的民歌。中国民间文艺研究会曾在1958年初编选了一本《农村大跃进歌谣选》，收了三百首。其中最有名的，大概要算后来流传极广的那首《我来了》：“天上没有玉皇，地上没有龙王。我就是玉皇！我就是龙王！喝令三山五岳开道——我来了！”这类的其他作品，不知毛泽东是不是读过；但这首诗，他是读到了的，后来的谈话曾引用过。诗中体现出来的精神风貌，无疑正是他在一篇文章里说的：“从来也没有看见人民群众像现在这样精神振奋，斗志昂扬，意气风发。”
这无疑给了毛泽东一个不小的启发。在3月22 日成都会议上讲的下面这段话，拉开了1958年民歌运动的序幕：“搞点民歌好不好？请各位同志负个责，回去搜集一点民歌。各个阶层都有许多民歌，搞几个试点，每人发三、五张纸，写写民歌。劳动人民不能写的，找人代写。限期10天搜集，会搜集大批民歌的，下次开会印一批出来。”又说：“现在的新诗还不能成形，没有人读，我反正不读新诗，除非给一百块大洋。这个工作，北京大学做了很多，我们来搞，可能找到几百万、成千万首的民歌。看民歌不用费很多的脑力”。
毛泽东之所以在这个时候动员搜集民歌，其实是从两个角度或说两条线引出来的。一个是搞大跃进需要发动和调动群众的创造热情这个时代气氛，因为搞大跃进不发动群众不行，没有创造性不行，由此没有诗情想象也不行，这些，反映在文学活动上，创作主体和体裁就必然是群众化的诗情激发——民歌。再一个线索就是以诗人的角色，立足文艺规律构想诗歌本身的艺术发展。在同袁水拍、臧克家的谈话中，他提出当代诗歌发展的三个参照系：古典、民歌、五四以来的白话新诗。比较而言，他觉得古典束缚人，其实就是太文人化，不宜提倡；五四以来的新诗又觉还不成形，他自己确实不大喜欢；结论就是“要从民间的歌谣发展”。毛泽东也不是凭空提出把民歌作为诗歌的发展基础。他说“过去每个时代的诗歌形式都是从民间吸收来的”，大体也符合文学史的实际。《诗经》里的国风就是同歌，五言或七言律诗源于汉乐府，宋词则源于唐代民间兴起的各种曲调，而元曲本更是大众语言的一种变形。看来，出于调动群众的创造热情投入大跃进这一社会动机，他选择了民歌作为宣传工具；为设计文坛自身的诗歌走向，他把期望的目光投向了民歌。根本上，正是经济建设和政治鼓动的需要，使1958年的民歌创作成为了一种文化的和政治的运动。
对中国共产党领导人来说，民歌，还唤起他们一种激动人心的美好回忆，里面沉淀着一种特殊的情感和政治经验。且不说毛泽东在革命年代的活动中与民歌有不浅的瓜葛，就是周恩来，一次在上海审看一台节目时，还深情地对老战友陈毅说起：“记得么？我们在中央苏区的时候，首先重视发展的就是江西兴国民歌。在‘扩红’运动中，民歌可起到了很大的作用”。〔1〕
毛泽东当时提倡写民歌，似乎还有一种考虑，即民歌写起来快，不像小说、戏剧特别是那些需要精心构思的宏篇巨制那样费时间。作为宣传工具，见效也更直接一些。而所谓大跃进，本身就是一个比较浮躁的年代，是一个不容人们慢吞吞做事的年代。所以，他在3月22 日成都会议上的讲话中又说：现在是过渡时期，现在是兵荒马乱时期，大家忙得很，知识分子还没有改造好，大作品是写不出来的。因此必须把下层群众创造的东西加以提倡。于是，他又提及过去的民歌：在广东农讲所的时候，发动学生搜集民歌，几百学生，各省都有。从这些民歌里可以懂得许多东西。这些民歌后来丢失了，非常可惜。
搜集民歌，绝非说说而已，在3 月下旬的成都会议上正式提出来后，他一直盯得很紧，抓落实。4月初，在汉口中央工作会议的插话中再次强调：各省搞民歌，下次开会各省至少要交一百首。大中小学生，发动他们写，每人发三张纸，没有任务，军队也要写，从士兵中搜集。虽说是“没有任务”，事实上是把它当作一项限期完成的任务来规定了。以大国领袖之尊，频繁倡导以群众运动方式来组织文艺创作，这在中外文艺史上恐怕是罕见的，无论从哪个角度讲，都是非常年代行非常之事。
于是，全国闻风而动。各级党委都开展了声势浩大的民歌搜集运动。一时间，民歌不仅成了诗歌工作者的中心工作，也成了全国文艺界乃至全党的政治大事。诗坛泰斗和文艺部门相继表态和布置。《人民日报》在4月21 日发表郭沫若《关于大规模收集民歌问题答〈民间文学〉编辑部问》。中宣部副部长周扬主持中国文联、中国作协、中国民间文艺研究会联合召开首都文艺界民歌座谈会，进行“采风大军总动员”。全国各地文艺刊物都以大量篇幅选载“民歌选”、“新国风”和“采风录”。仅7月间，《人民日报》就有28天连续刊载了200多首民歌。就像往常搞政治运动一样，大跃进的产物——新民歌运动便蓬勃地成为一段历史的精神文化主题。当时到底搜集了多少民歌，谁也说不清楚。
还可提及的是，根据毛泽东从南宁会议以来有关民歌和“两结合”的多次讲话精神，周扬代表文艺界在5 月间召开的八大二次会议上作了《新民歌开辟了诗歌的新道路》的发言。这个发言稿又作为会议材料印发全体与会者，其中引用了安徽出版的《大跃进民歌》里这样一首卷头诗：“如今唱歌用萝装，千萝万箩堆满仓。别看都是口头语，搬到田里变米粮。种田要用好锄头，唱歌要用好歌手。如今歌手人人是，唱得长江水倒流。”这里的内容和语言气质，确实直观地表达了那时的人们对经济大跃进和民歌文化创造之间的联系的认识。以至周扬也颇为真诚地说：解放了的人民，在为多、快、好、省建设社会主义的伟大斗争中所显示出来的革命干劲，必然要在意识形态上，在他们的口头或文字创作上表现出来，不表现都不可能。现在群众文艺创作如此蓬勃发展，民间歌手和知识分子之间的界限会逐渐消泯。到那时，人人是诗人，诗为人人欣赏。这样的时代是一定会到来的。因此，要大规模地有计划地搜集民歌，就非全党动手、全民动手不可。
这无疑道出了毛泽东的心里话。他满意之极。在第二天的大会上作第三次讲话时，还特意提到：昨天，周扬同志在发言中讲到民歌问题，讲得很好，所有的同志一直到支部，都要努力搜集民歌，每个乡出一集也好，全国有九万个乡，就出九万个集子，如果说多了，出万把集是必要的。不管是老民歌、新民歌都要。发给每个人一张纸，请他把民歌写下来，他如果说不会写，就请柯庆施写，因为他是提倡办文化的。
毛泽东甚至把阅读民歌纳入了自己的工作日程。他指示身边的工作人员负责汇集各地和各种报刊上多如牛毛的跃进民歌，工作人员汇集许多，都报送给了他。他是不是都看了，不得而知，但郭沫若、周扬编的《红旗歌谣》是认真读过的。周扬回忆说：“他（指毛泽东——引注）在和别人谈话时说过《红旗歌谣》水分太多，就是选得不精。他对我也说过‘还是旧的民歌好’的话”。〔2〕
“水份太多”的大跃进民歌，离毛泽东的这个期望似乎还有很大距离。同时，文艺界对把民歌作为新诗的发展基础这一作法也展开了讨论，何其芳就提出了不同的意见。这个争论也传到了毛泽东的耳朵里。在1959年3月郑州中央政治局扩大会议上，他说，现在这个诗是什么形式，发生了争论，也得与闻一下。
这里似乎还没有明确说到民歌运动的失误，但两天后，在同一个会议上他说了：写诗也只能一年一年地发展。写诗不能每人都写，要有诗意，才能写诗。有诗意的人才能写诗，你让我在郑州写诗，我的诗跑到九霄云外去了，无诗意怎样写诗呢？你不是冤枉人家吗？叫每个人都要写诗，几亿农民要写多少诗，哪怎么行？这违反辩证法。辩证法是一步步地发展，质变要有一个过程，怎么会有今年内每人要写多少诗呢？放诗歌卫星，通通取消。遍地放，就没有卫星了。
看来，他对大跃进民歌的不满，主要是因为没有诗意地乱放卫星。作为懂得艺术规律的诗人角色，逐渐挣脱大跃进政治热情的网盖突现了出来。借用政治助力，扇动群众热情，别求新路，塑造文化丰碑的民歌运动的尝试退潮了。毛泽东的心境也开始平歇下来。这期间，他谨慎地对人说起自己的感受：新诗的改革，至少需要50年。找到一条大家认为可行的主要形式，确是难事。看来是承认民歌运动失败了。
不过，对旧的民歌，他依然是难以忘情。倡导跃进民歌，是基于对旧民歌的特殊好感；创造新诗体，也是基于对旧民歌的特殊好感。但由于他的倡导方式（群众运动）明显违反了艺术规律，最终觉得“还是旧的民歌好”。以至到1961年3月，在广州中共中央工作会议上还一往情深说起那难忘的往事：有几个典型材料丢失了，我比较伤心。过去在广东农民讲习所收集民歌几千首，民歌使人得到很多东西，丢了很可惜。
一场大众文化理想的实践运动结束了，但毛泽东内心世界根深蒂固的这个理想却没有丝毫褪色。
　　七
跃进民歌没有达到目的，大众的和通俗的文艺，却依然是毛泽东挥之不去的话题。到了六十年代，他开始关注另一种文艺形式的大众化——这就是曾独霸文坛的京剧革命的产物——现代戏。京剧革命曾被视为一场带浓厚的政治目的的文化革命，它得到毛泽东的大力支持，也是因其内含里挟带着他孜孜以求的大众化理想。这一点是时下的一些论者未曾注意到的。
五四文艺运动以来，在受众广泛的文艺样式中，除了戏曲以外，几乎都是现代意义上的新形式，话剧、电影、白话新诗、白话小说……，它们本来都是同社会革命一道成长和发展起来的，因此，在承载新的社会内容，及时反映社会变迁方面，不存在什么问题。而戏曲则存在着先天的麻烦。如何使在遥远的背景下产生戏曲形式来体现活生生的现代生活，始终是艺术家们面临的一大难题。它的唱念做打，以及舞美道具，是好几百年沉淀下来的程式化的东西。这些形式里面，包括内容的沉淀，其内容和形式是互相适应和互相创造出来的，早已成为一个完整优美却也封闭凝固的艺术体系，长期以来，似乎完全可以在内容和形式上“自给自足”。因此，改变起来相当难，变多了，观众也未必认可。长期以来，群众习惯的舞台形象，基本上还只能是让毛泽东从青年时代起就极为反感的“帝王将相”和“才子佳人”。包括他在延安视为旧剧革命典范的两部水浒戏，概莫能外。
50年代以前他还能容忍帝王将相和传统题材充斥舞台，理由之一就是群众欢迎。例如，在1957年1月大力宣传“双百方针”时候，他提出：过去把剧目控制得很死，不准演这样演那样。现在一放，什么《乌盆记》、《天雷报》，什么牛鬼蛇神都跑到戏台上来了。这种现象怎么样？我看跑一跑好。许多人没有看过牛鬼蛇神的戏。3 月间又对参加全国宣传工作会议的文艺家们讲：一些有牛鬼蛇神的戏，看看也可以，我们看《封神演义》，不是牛鬼蛇神吗？社会上有牛鬼蛇神，剧本里有也不稀奇。中国人不一定很相信鬼，演来看看有什么可怕？只有拿出更好的剧目来代替它，拿不出来，你又不登台，否则就等于不让他演戏，还是让他演吧，反正有人看。
到了60年代，毛泽东的政治和文化思路发生了重大变化，反映在戏曲观上，便希望更多地创造现代戏，即现代题材内容的戏。特别是60年代中期，他希望从内容到形式都要改革出新了，过去那种“旧瓶装新酒”的革新方式，似乎有点“改良主义”的味道了。他当时对旧形式的京剧的不满，可从1966年11月中旬在南京同彭冲等人的谈话中看出来，他问南京人喜欢看什么戏？旧戏搞掉了没有？得到回答后，他说：旧戏已没有观众了，现在的青年对帝王将相、才子佳人没有什么兴趣，跟他们距离远了。只有我们这些懂历史知识的人还看得懂。但是，群众不要看旧戏，我们这些人也只好和群众一齐不看了，来一个一刀两断。这样，搞京剧革命的一个理由，似乎也是为了老百姓的文化需要了（是否愿意看和看得懂）。
否定旧的，关键是要用新的来代替它，同时，对京剧内容的革命，必然要求对形式进行改造。如果从从内容到形式都能够推陈出新，工农兵的形象就能牢固地占领舞台，帝王将相、才子佳人就不会东山再起。这是毛泽东的一个基本思路。
如此看来，他1963年12月关于文艺的第一个批示，矛锋指向戏曲舞台的帝王将相、才子佳人就不是偶然的了。而当他1964年6 月底做出第二个关于文艺的批示的时候，戏曲界已经在做着一件当时被认为是“文化战线上的一个大革命”的盛事了，这就是全国京剧现代戏观摩演出大会。这次现代戏观摩演出大会，也使江青很出风头。她在6月23 日接见大会人员的讲话历声质问：“吃着农民种的粮食，穿着工人织造的衣服，住着工人盖的房子，人民解放军为我们警卫着国防前线，但是却不表现他们，试问，艺术家站在什么阶级立场，你们常说的艺术家的‘良心’何在？”随后，她把自己的这个讲话记录送给毛泽东看，毛泽东批道：讲得好。
京剧革命受到毛泽东看重，自然与政治大思路有关，但京剧从内容到形式的改革吻合他提倡的工农兵方向无疑是一个重要原因。他说，这个方向提倡了很多年了，大家口头上也都这么讲，可实际反对，演起戏来，还是帝王将相。不下农村，不到工厂，写小说，写诗歌，画画，也是这样。〔3〕电影、戏剧、文学，不反映现代工农是不好的。我们的党是工农的党，政权是工农的政权，军队是工农的军队，作为上层建筑一部分的意识形态，应该反映工农，旧的意识形态可顽固了，旧东西撵不走，死也不肯让位，就要用赶的办法。〔4〕要抓理论，抓文教。比如唱戏，就是没有改革过来，这15年根本没有改，什么工农兵，他们根本没有兴趣，他感兴趣的是那个修正主义同资本主义，所谓帝王将相、才子佳人。那个地方没有革命。〔5〕
类似的言论还有……
在延安时，讲了话，看过《逼上梁山》这出戏，还写了信，说是有人听，你给写了信，他就说做，切不要以为有那回事，根本闻风不动……
像京剧，地方比北京好。文化部，还有十几个文艺协会，都不是为工农兵服务的。我们没有系统地抓，只搞了一下《武训传》、《红楼梦》研究的批判，那是个别的事情。戏剧、小说、音乐，都没有抓……。
《在延安文艺座谈会上的讲话》，是要他们下去，要接近人民群众，不接近人民群众，就写不出作品来，也可以写一点，但不会那么很好……。
资产阶级掌握文化、艺术、学术，可顽固啦。尽是他们的人，我们的人很少……。
我们过去把蒋介石的这个摊子接下来，文学家、艺术家、教育家许多人的思想没有触动，现在才开始触动。15年来没有触动他们的思想是谁的错呢？是我的责任，我没有抓紧搞……。
这方面的议论（包括更严厉的话语）还有不少，都是在听取其他方面的工作汇报或接见外宾时说的，时间也集中在1964年7、8、9 三个月。毛泽东的工作习惯常常是集中一段时间抓某一方面的问题。看来这期间他是下决心抓文艺工作了。稍稍注意一下他的措词，就不难体会到，他总是说“他们”、“他们的人”，显然已经在自己和文艺界之间划了一道鸿沟，“他们”似乎已经属于敌对阵营。动动大手术，也就在所难免了。
“文革”开始后，一些剧目成了“样板”，各地就要学习。学习之法，一是用同样的体裁样式搬演剧目内容，一是把它们改成各地方戏的形式来演，用行话来说，就是移植。此外，也要根据样板戏的创作经验，改革地方戏，编演新作。“文革”中，毛泽东到外地视察或休息时，有意识地看了不少这方面的戏，也听到一些文艺界对地方戏改革的看法。
比如，1969年秋天，他在杭州通过电视看了越剧《半蓝花生》，说：越剧味道出来了，风格出来了。这个戏有“戏”，一家人都很可爱，说明农民能够学哲学。〔6〕1971年，他湖南，一次连续看了五个小时的电视演出。看花鼓戏《沙家滨》中“智斗”一场时，胡传魁出场，他说这不像一个土匪头子，说阿庆嫂演得利索。演到“斥敌”一场，认为可以改为“骂敌”，“斥敌”不通俗，群众听不懂。看湘剧《智取威虎山》时，说很喜欢看“深山问苦”这场戏。〔7 〕江青曾抱怨一些地方学样板戏是歪曲样板戏，是反样板戏，而毛泽东则认为：只是几个样板戏能有几个人看，大家都演了，看的人就多了。〔8〕
上海推出的《龙江颂》，属于样板戏里的后起之秀。这出戏，毛泽东看过四次电视和一次电影。1972年7月30 还专门会见了剧中“江水英”的扮演者李炳淑，在不短的谈话中，集中表达了他对样板戏的看法。
他认为《龙江颂》这个戏不错，五亿农民有戏看了，还让李炳淑回去告诉创作演出人员，说他感谢他们为五亿农民创作了一出好戏。同时提出现在的结尾需要修改，还亲自设计，比如，不要以交公粮结束，可以武打结束，有了坏人，不要那么简单地被揪出，可以让他跑，跑到后山煽动组织队伍。最后一场改好，然后黄国忠带一只队伍打过来，经过一番武打，把他抓住。
毛泽东为什么这样高度评价并关注《龙江颂》呢？我想，这戏表现的是建国后的农民，恐怕是一个重要原因。他甚至说，几个样板戏中，能流行的，大概要算《龙江颂》了。一定要创作出让广大人民喜欢并且是表现广大人民的文艺作品，这是毛泽东一生所追求的。而最广大的“人民”，莫过于农民了。
在同李炳淑的谈话中，毛泽东还说了这样的话：现在剧太少，只有几个京剧，看来还是要说话。以“京剧革命”为标志的“文化革命”（不是“文化大革命”）似乎并没有带来预想中的繁荣局面。就像人们嘲笑的那样，“八亿人民八个样板戏”，是“八花齐放”。这些说法，这类意见，毛泽东不会不知道。他对“文革”以来的文艺现状，开始不满起来。正是这个不满，成为打开中国当代文艺史上非常特殊的一页——即1975年的文艺整顿——的契机。
如何评价京剧革命，至今也是个是是非非的话题。我不在这里细说。但可以肯定的是，此番举动显然也是毛泽东为其深情期待的大众文化理想的最后一试，因为样板戏变传统题材为现代乃至当代生活内容，变相对遥远的长须水袖为真实的现代着装，变半文白的戏文对白为生活中的白话语言，在毛泽东看来，都是往通俗化方面迈进了，都是大大地方便了老百姓的理解和接受。但是，让他遗憾的是仍然没有达到目的，因为仅靠政治时风来推行一种文化理想，本身是不大可能成功的。
　　八
现在该说说毛泽东一生追寻大众文化理想的心理和政治原因了。
不能说毛泽东不懂得和不看重文艺规律，相反，他时常在个人的内心世界同中国古代第一流的诗人，同中国现代被他终生认可的伟大文豪鲁迅，进行着心灵默契的对话。但是，当他的眼光和想象超出文艺领域，转向现实政治事业时，文艺的幸运和不幸便交错出现了。问题在于，他不仅是一个诗人，一个酷爱文艺的内行，他首先是一个政治家，他总是高屋建瓴地提出一些让纯真的文艺家们瞠目结舌的话题。这些话题对文坛来说，有时候宛如春风化雨，有时候却又像秋风挟寒；有时候是解放了艺术生产力，有时候则挠乱了文艺发展的内在逻辑。这就是建国以来的文艺运动的一个基本事实。这似乎是一个难以完全解开的“死结”。这个“死结”牵到60年代中期，也就出现了“两个批示”，对他从延安开始就倾大力构建的知识分子组成的文坛来一个彻底否定。
具体说来，要创造通俗的大众的文化艺术，必然要涉及这样一些话题。
首先是文艺究竟为谁服务？这个问题毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话中就给以了明确的回答。此后再也没有动摇过。如果说在建国前，出于统一战线的需要，为工农兵服务这一宗旨还不明确排除知识分子或者说小资产阶级人群的话，那么，在已然建立起工农政权以后，他对这个宗旨的解释多多少少不包括知识分子了，而且这个信念可以说是越来越强烈。比如，1957年3月20日他南巡到上海，当时正大力提倡双百方针，气氛很好。在召集的范围不小的党员干部会议上仍然明确说到：怎样看文艺方面的工农兵方向，这本来是不成问题的，现在却在一些知识分子中间似乎成了问题。我们可以向他们说明：除了工人、农民，就没有别的人了，资本家要变工人，地主要变农民，正在变。世界上就是这两种政治成份，第三种是知识分子。知识分子是替工人农民服务的，他们本身的性质还在变，要变为工人阶级的知识分子。因此，文艺当然是工农兵方向，没有别的方向。为工农兵服务，实际上就是要求内容上表现工农兵，形式上要让工农兵看得懂并且是喜闻乐见，尽量通俗。
但是，这里存在一个几乎是无法解决的问题。一个必然的也是历史的事实是，创造文化艺术的人，从来只属于一小部分掌握知识的人群，他们在这一特殊的精神创造活动中，不可能不体现出自己的角色意识，不可能不打上自己的个性烙印，也就是说不可能彻头彻尾地工农化。毛泽东是怎样来解决这个难题的呢？
毛泽东在谈到知识分子的时候，多数情况下以文化人特别是文学艺术家为例。他一辈子都在做着改造和利用知识分子的工作，这给他的事业带来了空前的成功。代价，或者说是必然的手段，就是用文艺的服务对象来“同化”文化人。用工农兵的情感立场来改造和标测文艺家，用人民大众（理论上包括知识分子，行动的时候总是把这一角色同知识分子对立起来）的文化空间来包裹和限制天生有一种优越感和超越感的知识分子。在他的潜意识里，文艺、扩而言之，文化，从来不应该是知识分子的事业，更不该是个人的事业。于是，只要有一天文艺创作和批评还属于知识分子（毕竟是少数人）做的事情，他都不会满足，都会觉得是改造未成、事业未竟、理想未遂之事。由此，一遇大的政治动作，常常从文化艺术领域入手来解决，也就是必然之事了。于是，他和文艺家，就是这样在关切与崇拜、信任与隔膜、自卑跟从和限制之间，度过了一生。
中共在取得全国政权以前，一般从经济地位和政治出身把知识分子划分到资产阶级或小资产阶级的范围，并认为他们是人民所需要的。建国后，特别是社会主义改造完成以后，经济上属于“资产阶级或小资产阶级”的知识分子事实上已经不存在了；而且，在政治立场的选择上，事实上也不存在一个同中国共产党对立的作为阶级整体的“资产阶级或小资产阶级知识分子”。于是，就主要是从思想立场或世界观上来确认“资产阶级或小资产阶级”的知识分子了。
这种思路明确始于1957年反右派运动。毛泽东当时曾解释说：“世界观的转变是一个根本的转变，现在多数知识分子还不能说已经完成了这个转变”。这样一来，说到知识分子，一般都有“资产阶级或小资产阶级世界观”的意思在内。即使在1957年之春大力提倡“双百”方针的时候，他也是用“皮”和“毛”的关系来比喻的：知识分子的毛应该附在无产阶级的皮上，无产阶级给他们钱，让他们教书、办报、做文艺工作，这是赎卖他们，要他们转变到马克思主义这方面来。〔9 〕言下之意，目前知识分子这些“毛”还没有完全附在无产阶级这张“皮”上面来。基本上还附在剥削阶级的“皮”上。这个意思，反右派运动开始后说得更明确：阶级有两种情况，作为经济剥削的阶级，我们可以说已经消灭了，但作为政治思想上的阶级，还没有消灭，这是去年整风时发现的。还举苏联为例，说他们在1936年就宣布阶级消灭，可在知识分子里面，阶级就不一定消灭得那样干净。苏联一个作家（指艾伦堡）写了一篇小说，香港报纸大登，艾森豪威尔说，这个作家来，我接见，成了一次小反苏运动。可见他们作家中还有资产阶级。〔10〕
怎么才能改变知识分子这一天然角色呢？三十年代至四十年代在延安时他就要求文艺家们和工农大众打成一片。这是众所周知的事情。且说在五十年代，这仍然是他一再谈起的话题。正像他在延安时说文艺家们愿意接触的“韩荆州”是张治国、赵占魁、吴满有这些工农兵一样，五十年代农业合作化高潮中涌现了陈学孟，他大力呼吁文学家们要到陈学孟信中间去。1957年3月8日同参加全国宣传工作会议的文艺代表座谈时，他特意问起作家姚雪垠的情况，说自己读了他在《新观察》上发表的《惠泉吃茶记》，写得不错，但显得这个作家在群众中落落寡合的样子。周扬谈到姚雪垠在上海的《文汇报》上写了一篇文章，认为作家不用到群众中去体验生活，说建国后不尊重老作家的经验。毛泽东立即讲：驳姚雪垠这个观点的文章我也看了一些，有个姚文元，写的还是比较有说服力，我还看得下去（这是毛泽东第二次谈到姚文元，不久，他又让《人民日报》转载了姚文元的一篇文章）；应该帮助姚雪垠，他还没有和群众打成一片。我看还是跟工农兵打成一片才有出路。不打成一片，你写什么？光写500万知识分子？还有身边琐事，不能永远只写这些人，这些人也是会变的。文艺作品，总是要写点这些人和那些人的关系。也可以允许一部分人就写他的身边琐事，他又不去跟工农兵打成一片，不去，又能写，你有什么办法，这也是客观存在。我们要帮助他们，不接受也没办法，可以出他的书。言语中透露出对知识分子的免强和无可奈何的心态。
事实上，从五十年代末开始，毛泽东逐渐对文化艺术的主要创造者知识分子失去了信心，从而把创造符合其文化理想的期待目光投向了工农大众。在大跃进运动中号召全民写诗，就是一个例子。大讲特讲文化低的卑贱贫穷的人能战胜文化高的高贵富裕的人，又是一个例子。在大跃进遭受严重挫折以后，为纠正“左”倾错误，毛泽东开的一个药方，是读书，特别是读苏联的《政治经济学（教科书）》，以弄懂起码的经济法则。不光高级干部要读，下面的干部也要读。可有的人文化程度低又怎么办呢？在1959年庐山会议上毛泽东说了：不识字的给他们讲课。梁武帝有个宰相叫陈庆之，一字不识，皇帝强迫他作诗，他口念，叫别人代他写：“微令值多幸，得逢时运介。朽老精力尽，徒步还南岗。辞荣比盛世，何愧张子房。”他说你们读书人，还不如老夫的用耳学。接着又举一例，说南北朝有一个姓曹的将军（曹景宗），打了仗回来作诗：“出师儿女悲，归来笳鼓竞；借问过路人，何如霍去病？”还有北朝的将军斛律金，也是个一字不识的人，他有《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼罩四野。天苍苍，野芒芒，风吹草低见牛羊。”（一说此诗为无名氏所作，算是民歌。）讲这些历史故事的用意是：一字不识的人可以作宰相，可以作诗，而且作得很好，为什么我们的公社干部、农民，不可以听政治经济学？不可以创造新文化。进入六十年代，此番心情尤为迫切。于是支持了一场规模不小的工农兵学哲学运动，看了《雷锋日记》，就说雷锋最懂哲学。还时常提出，自古以来的大诗人、大作家，都不是进士出身，诗人如李白，小说家如曹雪芹。 1964 年12月26日生日那天，毛泽东在中南海请客，又特意把陈永贵等劳动模范请到自己身边，席间谈起文学，也是感慨万千地提到：什么时候能从你们这些人当中产生大作家呢？如此念念不忘，是因为他坚信，工农大众创作的文化艺术，才可能是百分之百的大众的和通俗的文化。
与此相关的一个问题是，毛泽东对未来社会文化艺术状态的构想。他在50年代后期特别是1958年和60年代中期分别谋画过。后一个谋画由于被过浓的政治色彩覆盖，有些语焉不详，这里且不论。前一个谋画却是再明显不过，且非常鲜明而具体挥发出他的大众文化理想。
当时，受到毛泽东表扬，高喊“乘风破浪”的上海市委第一书记柯庆施，在1958年5 月的八大二次会议上作了一个很离奇的关于文化革命的发言。他说：经过文化革命，几年后，我国将出现“农村办大学，人人知书识理，个个有高科学文化，都能够读《资本论》。新的文化艺术生活，将成为工人、农民生活中的家常便饭。每个厂矿、农村，都有图书馆，文化馆，歌咏队。每个生产队都有自己的墙报、画报，有自己的李白，鲁迅和聂耳，都有自己的梅兰芳和郭兰英”。整个文艺园地处处“百花齐放”，天天“推陈出新”。这个发言后来以《劳动人民一定要做文化的主人》为题，发表在7月1日创刊的中共中央机关刊物《红旗》杂志上面。绘声绘色的描述，让人陶醉，肯定是很受毛泽东欢迎，引起他的共鸣。所以，他在5月20日的第三次大会讲话中，谈到民歌的搜集的办法时说：每个人发三张纸，把你的民歌写出来，不会写，找别人写，找谁写呢？无非是找柯庆施写吧。他是个提倡文化教育，提倡乡办大学的人。
八大二次会议后，文艺界在北京召开了一次文艺领导和专家的座谈会，讨论如何建设共产主义文艺的问题。会上专门印发了有关部门编辑的《马恩列斯论共产主义文艺》、《毛泽东同志谈普及与提高》等材料。周扬在发言中更是热情地肯定了当时文艺界的新事物，如跃进民歌、工厂史、公社史、革命回忆录等等。
以诗情来推动大跃进，把未来社会诗意化，无疑已成为人们的普遍心态。这是毛泽东乐于看到的景象。11月初，他批示印发一个《山东范县提出一九六○年过渡到共产主义》材料，并说：“此件很有意思，是一首诗，似乎也是可行的。时间似太促，只三年。也不要紧，三年完不成，顺延可也。”这个像诗一样的材料，是范县人民公社党委（县委）书记谢惠玉1958年10月作的一个全县两年过渡到共产主义的规划报告，分工业、农业、林渔牧业、共产主义新乐园、文教科卫福利、丰衣足食六个方面。每方面的结尾，都是一段顺口溜，用以描绘未来美景，共五十多句。其中，关于未来的“新乐园”，是这样说的：“新乐园真正强，四面八方是楼房，有大学有工厂，公园街上百花香，柏油马路明又亮，汽车穿梭排成行，有电影有戏院，劳动以后去听唱，……。”关于“丰衣足食”，则是：“人人进入新乐园，吃喝穿用不要钱；鸡鸭鱼肉味道鲜，顿顿可吃四大盘；天天可以吃水果，各样衣服穿不完；人人都说天堂好，天堂不如新乐园。”毛泽东的批语和这个报告后来在中共八届六中全会上印发，
当时提出向共产主义过渡，在毛泽东的思路中，并不单单是指物质经济方面。关于未来社会，早在4 月初同波兰外宾的谈话中毛泽东就说到：生活的提高，人活下去并不困难，有一定热量就行了，而且热量多了还不行。可从科学文化方面来讲，则是无止境的，如文学、艺术、电影的提高，不能用卡路里来衡量。到未来社会，什么叫高尚，是比粮食、衣服、房屋？还是比科学、文化艺术程度？当然从后一个方面来比。所以，在9月间一次听取有关徐水人民公社问题调查的汇报时，他谈到人民公社的供给制：看戏、看电影，不愿看怎么办？可以不看，他如果要看，你就得让他看。意思是，人民公社的供给制中，还应该在艺术生活上满足人的需求。于是，文艺活动和精神文化的气象，无疑是未来理想社会的一个重要的座标。包括毛泽东在内，人们对这个座标似乎比对物质文明的座标更敢于想象，更重视，比物质文明座标描绘得还要具体，还要高级，还要诱人。这个座标昭示人们，向共产主义过渡的一个标志，是人们的艺术创造水平和所有群众的参与程度。或许，正是这一理想的感召，不断地促使毛泽东立足于工农大众的角度来观测、来评判、来苛求、来推动文坛走势，于是，当他看到有关柯庆施在上海花大力气抓故事会的材料时，是那样的激动，反观文坛的“老爷作风”，不满尤甚，提笔写了第二个“文艺批示”。

注释：
〔1〕于伶《噙泪忆教诲，深深怀念周总理》，载《人民戏剧》1978年第1期。
〔2〕周扬《〈红旗歌谣〉评价问题》，载《民间文学论坛》1982年创刊号。
〔3〕毛泽东1964年5月13日听取计委领导小组工作汇报时的插话。
〔4〕毛泽东1964年5月15日接见阿尔马尼亚妇女代表团和电影工作者的谈话。
〔5〕毛泽东1964年6月11日在中央高层会议上听取刘少奇反修斗争报告时的插话。
〔6〕引自《怀念毛泽东》，人民文学出版社1983年版第233页。
〔7〕湖南省文化厅《百花盛开时，缅怀毛主席》，载《人民戏剧》1978年第12期。
〔8〕毛泽东1972年7月30日接见《龙江颂》主演李炳淑的谈话。
〔9〕毛泽东1957年4月10日同《人民日报》负责人的谈话。
〔10〕毛泽东1958年11月21日在武昌中央政治局扩大会议上的讲话。