无产阶级文化大革命

hgy818 · 注册时间: 2007-09-13 帖子: 1298

样板戏与戏剧革命

——张广天在北京师范大学的讲座

　　今天这题目好像有点奇怪，为什么要讲到样板戏和戏剧革命的问题。这跟《切·格瓦拉》的演出也有关系。这个戏引起了很多争议，批评的文章中非常强调《切》剧是一个活报剧，是一个广场剧，言下之意就是说它和样板戏有关系。所以我们有必要来考察一下样板戏是怎么一回事，这也是非常有意义的一件事情。

　　说到戏剧，大家对人艺的戏剧有很深的印象，比如《茶馆》。后来对所谓现代戏剧也会有印象，这几年在大小舞台上演的现代戏剧也不少。从你们北师大就出来过一个很有名的戏剧导演，叫牟森，可以说他开创了现代戏剧的一些重要活动。80年代初他搞过一些现代戏剧，比如《零档案》、《与艾滋有关》、《彼岸》等。他和最近获诺贝尔文学奖的高行健都是在那个时候开始搞现代戏剧的，他是一个很重要的人，我跟他也合作过。还有孟京辉搞的戏剧大家也会有印象，如《等待戈多》、《思凡》等。这类戏剧现在有个说法，叫“实验戏剧”。大家对戏剧革命可能会有这样一个想法，觉得人艺的戏剧和牟森、孟京辉、林兆华的戏剧之间的冲突就构成了一场戏剧革命。《一个无政府主义者的意外死亡》中有一段很谐谑的演出，解构了《茶馆》里的一些场景，这就很明确地跟人艺的戏剧形成了一个冲突。实验戏剧为什么要跟传统的戏剧发生这样的冲突？我们也可以从文学上来谈这件事。原来传统的文艺有一个特点，人物、事件很明确，要么写人，要么写事，或人和事一块写，有这样一种叙事结构，按照文艺史中的说法这是现实主义的或者批判现实主义的手法。后来出现的戏剧实验就是冲这个去的，怎么样没有人物怎么样演，怎么样没有事件怎么样演，如果这个戏还有人物和事件，那就不够前卫和实验（笑声）。

　　大家可以看我的演讲题目，我没有说“样板戏和戏剧实验”，而是“样板戏与戏剧革命”。我想说戏剧革命和戏剧实验是很不一样的事情。我不知大家是否知道布莱希特这个戏剧家，他是德国的诗人、剧作家、导演，他还是个共产党员。在“二战”前后有一批艺术家都是共产党员，比如现代派立体主义画家毕加索、法国现代派诗人艾丽雅，还有70年代诺贝尔文学奖获得者聂鲁达以及马雅克夫斯基等。可以说那时很多搞现代派的顶尖艺术家都是共产党，这和今天好像有点不一样。我要说到布莱希特是因为他的出现使戏剧史上出现了真正的变化。

　　我们现在说的戏剧这个概念在英文里有两个词，一个是“theatre”，一个是“drama”，是两个不同的概念。“theatre”指的是剧场，“drama”是从社会功能、演出功能来讲的，不是从戏剧结构来讲的。但不管是“theatre”还是“drama”最早都是从古希腊的悲剧来的。古希腊的戏剧很有意思，在像角斗场那样大的体育馆里演戏，它有一个非常大的歌队，由上百人组成。主要是唱歌，歌颂节日及君王、记事或者一些纪念活动，都是一些仪式性的活动。不过也不是光唱歌，在合唱队前面还有两个优伶。说到“优伶”，我想起一个特别可笑的事情，有一次一个记者采访我，让我谈戏剧，我就跟他说了古希腊的歌队前面有两个优伶，结果他就写成“幽灵”（笑声），还大言不惭地发在报纸上。我发觉现在真是为什么骗子这么多，就没有人指出来为什么在古希腊的剧场里后面是歌队，前面会有两个幽灵（笑声）？这就说不通了。当初我跟记者说等写完文章让我看一看，我倒是没有怀疑他的知识程度，我是怕会不会有些地方我说话不注意讲偏了，结果出了这样的问题。现在就有很多这样的事情，都是在胡说八道，皇帝的新装。

　　我再插一个很意思的事情。因为我工作很忙，平时大量的工作是在录音棚里录音乐，所以我也很烦听音乐，几乎没有去过音乐厅，另外听音乐会也太贵了。有一次，大约是三四年前，有个朋友一定让我去听音乐会，是《黄河大合唱》的演奏，在保利大厦。我说也好，做一回上等人吧，去听听音乐会。这个音乐会是法国使馆跟文化部的一个所属单位联办的，有意思的是请来了一个法国的画家，说前面演奏交响乐，他就能把音乐里的意思用视觉艺术表达出来。他后面有一块大画布，他就在上面做画。据说这个人很有名的，到处招摇撞骗。我就去听了，这个音乐会的演奏水平怎么说呢？咱们国家交响乐团的水平原来很好，有一次我在上海中唱录音，我们把前一天的资料搞丢了，到处找，结果翻出一些老资料来，一听音乐好极了，演奏、共鸣、状态都非常好，是芭蕾舞《白毛女》的一个选段——因为当时录了很多音乐并没有都用，用在《白毛女》里的都是最好的一遍，我们发现的实际上是扔掉的带子。但是非常好，这个演奏水平是柏林交响乐团的水平，是英国皇家交响乐团的水平，是国际级的水平。我听《黄河》的这个现场演奏，还过得去，应该说比起《白毛女》那个资料是太业余了，小提琴从头到尾都在走音（笑声）。但它的气势还在，因为虽然演奏不好但冼星海作品本身的架子在那里，大家再投入到里边，虽然平时疏于琴艺，但还是能把先人的气势弄出来。如果没有这个人作画，我可能会对参加演出的同志提点意见，因为有些人我们平时也有过合作，我会说：你这个演奏太差了，平时不练琴到处去挣钱（笑声），现在就是不行。但后来我还是为他们骄傲了，因为那个画家在后面瞎画，就是拿一堆颜料往上面乱撒，画得乱七八糟。虽然我知道法国有很多骗子，但总觉得这是法国大使馆一本正经请来的艺术家，不会就这样吧。我就一直等着，觉得绝活在后面呢，音乐也没什么可听的，就一直看着他。但越看越不对，还是那点东西，只是颜料越堆积越多。最后音乐结束了，他画的也就是这个东西。当时我就感觉我不行了，我一下子感觉我们前面的演奏人员是多么地了不起。虽然平时疏于琴艺，但他们还是老老实实地在演奏《黄河》，后面的那个人却在干那样一件事情。更可笑的是，法国大使馆派来的大小官员还来发表讲话，还有戴高乐的什么孙女也跑来讲话了，说这是伟大的艺术，怎么怎么，还讲到中法两国人民的友谊，搞了一大堆。当时我的心里特别不是滋味，觉得这是在欺负我们中国人，认为中国没人了，我们都是白痴啊？恨不得正常的知识准备都没有了。我心里很不高兴，我就和我老婆两个人嘀咕，但我也不知道该干什么，然后我们就退场了。但是一走到剧院门口我看到一件事情，有一个音乐家叫梁和平，不知大家知不知道他，热爱摇滚乐的可能知道他，崔健的很多歌曲的配器都是他搞的，他是一个很了不起的音乐家，爵士钢琴弹得非常好。他也去看这个音乐会了，他站在门口，就在骂：“傻×呀，这帮混蛋，就在搞这么个东西，骗人啊！”（笑声）我开始以为他是在跟别人吵架，还觉得不能这么粗鲁骂人，后来一看是在骂法国人，我觉得梁和平真是有良心的中国人，是老实的中国人，我要支持他。我马上跟我老婆说，你边上呆会儿，我去支持梁和平（鼓掌）。我走过去，我说光骂还不行，咱们得有点实际行动，兴他在那边搞“哈喷宁”（happening）——他们不是管这种艺术叫偶发艺术吗——他可以“哈喷宁”我不可以“哈喷宁”吗？我就把节目单撕掉了，当时也是冬天，刮风，“哗”地一扔满天飞。旁边的观众也不是傻瓜，主要是不敢说，现在看见有人讲了，大家就都过来，把节目单送过来，我们就撕啊骂啊。边上的保安就过来说你们别在这里弄，我说为什么不可以，这是艺术啊（笑声）！为什么他可以弄成那样我就不可以，我这也是艺术啊！最后这件事变成丑闻，本来这件事要大做文章宣传的，什么“中法两国人民的友谊万古长青，一个现代画家和一个革命时期的交响乐多么好地融合在一起”，被我们在那个晚上一整，他们也觉得丢脸。也不是说我有什么权威性，梁和平人家也不见得认他，而是我们站在那儿说的都是实话，也是大家想到的，我想当时看演出的很多官员，包括一些法国人也应该知道，这个东西不是什么真货色，是皇帝的新装。第二天，中央电视台本已做好准备要采访这个节目，这么一弄报道的调子也放低了。法国使馆的人说：“中国人真伟大，真了不起！”原来他想好的那些也就没有说。后来主办这个活动的单位给梁和平打了恐吓电话，对我还算给我点儿面子，通过中间一个认识的人跟我打了招呼，说：“你不要再搞这件事，我好不容易搞来的活动，你这样让我下不了台。”

　　我给大家讲这件事，就是想说明现在到处是皇帝的新装。我不是说不可以搞现代派，刚才说了很多共产党员都搞现代派，像聂鲁达是现代派，写超现实主义的；布莱希特搞间离效果，也是现代派。但是要老老实实的，不能什么事情都骗人。今天我到这里来与同学们交流，同学们都是有知识的人，不少人在当地都是状元考到这里来的，我们要相信自己，用自己的头脑去看待这些事情是真是假。

　　说回古希腊的悲剧。后面是歌队在唱，唱了一大段歌颂庙宇祖先的内容以后，前面就有两个优伶出来插科打诨，就像演一个小相声那样的东西，很短，演完后再唱，这就是当时戏剧的形式。可是我们今天的戏剧不一样，现在我们总是说和听这样一个词——“话剧”，但是查遍所有的西文资料，没有“话剧”这个词汇，只有“戏剧”这个说法。那么为什么叫“话剧”呢？因为后来在发展过程中歌队越来越小了，而优伶越来越多，多到后来把歌队就抛弃了，就只剩下那些人在插科打诨了，那么就把它变成了现在说的话剧。按北京老百姓的说法叫“的逼的逼”，他们不爱看话剧——那时话剧刚来的时候叫文明戏、新戏，老百姓就说了：“我看你的逼的逼干嘛呢？我哥儿俩在那儿弄一口酒喝聊得比你精彩多了！没必要去看你那个东西。”这就点明了那样一种东西不具有戏剧性，我们把它译成“话剧”就更离戏剧远了。戏剧到底是什么？大家如果对西方文学感兴趣的话应该会有一个感受，比如就说说这个令人讨厌的诺贝尔文学奖，它历年来选择的对象不是诗人就是戏剧家，这些是优先考虑的，纯写小说的很少。也就是说在西方的文艺观上，戏剧跟诗歌是有天然联系的。古希腊的戏剧由歌队和优伶构成，其中歌队是戏剧的中心，而优伶只是结构中间的润滑油，是幕间插带的东西。但到后来发展成话剧，就整个跑偏了，就不具备原有的结构性。这个时候布莱希特出现了，是相当有意义的。

　　戏剧是非常强调结构的，跟音乐有天然的联系。有一句话说：“诗歌是凝固的音乐，而音乐是流动的建筑。”这说明一个本质问题，即这些都不是线性叙述文学。线性叙述文学有它的特点，举一个最典型的具有中国叙述特点的例子，如《史记》写淮阴侯韩信，它说了三件事——所谓我们经常做作文时叫用“两三事”的写法，其实是一种挺高级的叙述方法，这种方法不是讲结构，而是构成叙述文学的极限。比如写淮阴侯就说了三件事，第一个是胯下之辱，这是受辱之极了，按照中国的传统这在精神上已是最低级了。这就是举了个极致的例子，它并没有说淮阴侯生在哪里，生的那一天如何五彩云朵、紫气东来，或者他出生那一天他母亲感受怎么样，他父亲感受怎么样，没有这些渲染，上来就告诉你这个人受了胯下之辱。之后又有一个事件，就是漂母送饭，说明他精神上贫困到受胯下之辱，在物质上则到了这种地步。这两件事一下就把韩信出身贫寒写清楚了。接着又写了一件事，他在项羽营中叛变，投降到刘邦那里去，这也是很特别的一件事，刘邦许他不受金属之创，最后吕后想办法用竹剑把他杀了。通过几件事情就让人知道韩信是一个怎么样的人了，它塑造人物是利用散点式的方式来叙述的。

　　戏剧不是这样，这些是叙述文学，构不成戏，戏剧讲究结构。结构到底是什么？不是说这有一根柱子，这是第二根柱子，上面再搭一根——这又是线性思维。我们这次《切·格瓦拉》这个戏叫史诗剧，什么叫“史诗剧”？大家对这个概念一向比较模糊。我们对史诗剧的认识只有一次经验，就是《东方红》大型歌舞史诗剧。《东方红》搞得很不错，我也很喜欢，但我觉得它更重要的意义不在“剧”，而在“史”。

　　戏剧和诗歌关系非常紧密。说到诗，很多人都认为诗歌就是风花雪月，抒抒情，说“少女情怀总是诗”。其实不是这样的。最说明这个问题的是辛弃疾，他用几句诗就写出来了，少年是“为赋新词强说愁”，到老年时是“却道天凉好个秋”，这就把诗人的本质揭露出来了。因此诗歌不仅仅是抒情的艺术，或者说根本和抒情的关系很小。实际上它是一个抓本质的东西，它用它独特的语言一下子把事物的本质抓住了。我常引用诗人纪伯伦的一句话：“珍珠是痛苦围绕沙砾建造的庙宇。”写得非常美，他用诗歌的语言把珍珠是什么，把珍珠的形成与珍贵仅用一句话就把本质抓住了。关于“珍珠是怎样产生的”这样一个科学常识，我们可以写很厚的一本书；也可以用小说的语言来叙述一粒珍珠产生的过程，写一个科普小说，长一点可以写一、两万字，短一点也要五六百字。但是纪伯伦用一句诗就把问题解决了，这就是诗和戏剧的本质，音乐也是这个本质。

　　西方音乐在创作中讲究“motive”，就是“动机”的意思，一切都是从“动机”来的。他们的音乐和我们中国的音乐很不一样，我举两个例子：比如贝多芬的《命运》，那么大的一个交响乐，其实只有一句话，就是最开始的那个旋律，这就是“动机”，然后据此发展，移低一点、移高一点、缩短一点、展开一点，就构成了。它的重要性就在这个“动机”，而这样的动机不是谁都可以想出来的，这就是创作。它怎样组合，以什么样的节奏组合，是会推动它的。就像同样是砖头，都是泥烧的，但这是青砖，这是红砖，空心砖、实心砖，都不一样，都是我们的创作智慧。这就是事物的本质，抓住这一点，它就出来了，这就叫结构。这是非常重要的东西，结构是基础。但没有把这个搞清楚却大谈结构的人大有人在，比如分析小说，说这个小说结构如何如何好，怎么开篇怎么结尾，但它的基本语汇你都没有找到，找到了基本语汇才有结构。结构不是你写完以后去分析的，说这个小说这样那样，都是胡扯，因为它里面的“motive”你没有找到。找到这个“motive”，它会自然地推着你走。

　　再举个例子，中国的音乐不一样，完全是两种思路。是按照“启、承、转、合”的思路，像诗歌一样，第二句要和第一句对上。就好像是一个人回答另一个人的话，第三句又有一个人接上，最后三个人碰上了。（此处张广天用中国一个农村喜庆小调举例，一边唱一边说明，讲得非常生动精彩，赢得了同学们的阵阵笑声与掌声。记录者碍于文字表达的局限，在此无法展现讲演的实况。）这就是“启承转合”，和西方音乐的结构是两回事。

　　上面说的这些是为了说明戏剧的本质，它和音乐一样，都存在这样的东西。有了本质，剧情才能推动。从这个意义上来说，是不是说戏剧、诗歌、音乐的创作就变得非常理性了呢？一般大家都认为艺术创作是官能化的，是原动力的，像刚才说的要讲结构、动机、启承转合，这样一来艺术创作是不是就变得没劲了？这个问题很复杂，我们可以先不讨论，但我可以告诉大家，艺术确实是算术型的，西方科学非常重视数学，数学是一切科学包括艺术的基础。我举个例子，苏联有个音乐家叫肖斯塔科维奇，他创作时是不用钢琴的，而是把五线谱在桌子上一放，孙女骑在肩上，孙子抱在膝头，还有小孩在后面抓他的头发，他就在这里作曲。他是在做算术，要讲究对位，“1234567”（音符）是往上走的，下面就要和它对位，往下拉过来：“7654321”。要形成一个张力，整个音乐配器的方向是这样一个关系：“∞”。这就是数学的重要性，也是理性艺术的完美。那么在艺术创作中人的能动性在哪里表现出来？就是靠生活积累。有一天会有一个节奏在你心中澎湃，有一个旋律会在你脑海中回荡，你怎么把它组织成一个作品？不学习是不行的，不用数学的方式是构不成的。你可以做成一首很小的歌，比如大家都熟悉的《小白菜》，这首歌实际上本身就是一个动机。哪儿来的？劳动人民的创造，非常优美，代代相传，每一代的小娘养的孩子都在哼这个调子（笑声），从这一村哼到那一村，越哼越优美。但实际上这构不成作品，其实它没有写完，苦水还没有倒尽，还可以写下去。怎么写？就要有方法，没有方法就是瞎写。这就是强调艺术中理性和感性的作用。

　　说回到布莱希特的戏剧，他就是要还戏剧本来面目。古希腊戏剧的歌队演唱是有结构的，每次会有主题。咱们可以举个例子，比如毛泽东同志逝世了，要开一场追悼会：华国锋同志致悼词，要有人主持追悼会，然后默哀三分钟，还要放哀乐，最后大家集体围绕主席走一圈。这是仪式。这个仪式哪儿来的？它是有一个“动机”贯穿下来，这就是结构。古希腊时在大的体育场中歌队的合唱也有结构，这次是歌唱丰收，就会有丰收的仪式。那么为什么中间要有优伶插科打诨呢？因为太严肃了，会搞得大家没劲的，就需要中间加点润滑油。但后来这一部分长起来，实际是背离了戏剧的原则，成了全是插科打诨，成了全是点点滴滴、没有中心的小细节了，变成了一个拼贴，跟艺术的宏大叙事就无关了。

　　现在的电影为什么拍不出像《英雄儿女》这样的大电影？为什么搞不出八个样板戏这样悲壮的作品？为什么搞不出《东方红》？因为没有宏大了，就是插科打诨：“哎哟你来了。”“我来了。”“干嘛呢？”“来看看。”“吃饭了吗？”“还没吃？”——就老是在“的逼”这些事情。现在这种东西已经严重地影响到我们艺术创作的各个门类。大家可以看现在电视台里，经常有这样的情况，内容是采访一个人，其实非常简单，比如你是画画的，就说你有什么作品，你有什么看法，老老实实地拍节目。但现在镜头要跟着人晃，晃到厨房，晃到厕所，马桶抽水的声音也要录进去（笑声）。晃半天，十几分钟晃过去了，什么也没看明白，最后说了一句：“最近我也没搞什么创作。”就完了！（笑声）这在艺术上叫自然主义。

　　刚才说的歌队前面的优伶其实就是自然主义状态，后面的歌队是表现主义状态。艺术中间如果全是宏大史诗，的确没有意思。为什么文化大革命时的东西很多人讨厌？就是因为这样。比如英雄一倒下，悲壮的音乐就起来了，青松也来了，霞光万丈，残阳似血，大海咆哮，英雄要去了（笑声）。它是有一套方式的，这种方式有的时候很鼓舞人心。比如说最近在重放《英雄儿女》，我看了很激动，因为现在这个时代又不同了，美帝国主义又骑到咱们头上来欺负咱们了。这个时候重谈这个主题，英雄人物就树得起来了。可是如果一天到晚都是《英雄儿女》——小的时候看露天电影，几乎天天都是《英雄儿女》，我算了一下，我看这个片子简直不下一千篇（笑声）。有一部电影叫《邮差》，是拍聂鲁达的，还参加了奥斯卡奖，资产阶级还给它发了个最佳外语片奖。这个电影里面聂鲁达告诫一个小伙子，说了一句话：“再美妙的语言、再纯真的声音，如果被你反复重复，也就很令人讨厌了。”所以像《英雄儿女》，是个非常好的电影，但要放一千多遍，实在受不了。它是一种悲壮、壮美的美学观，实际上结构艺术就是壮美的美学观。你看大建筑如大会堂、纪念碑，都是壮美的东西。可是人生不是都由壮美构成的，最简单的，做为人你要吃饭吧，还要拉屎吧？这些就都不壮美了（笑声）。很琐碎，但你不能回避它。如果你一天到晚壮美，人家就要强调：我是人，我要吃饭，我要拉屎。但是人也不是只会吃饭、拉屎的动物，这是动物都会做的事。如果因为你抵触壮美，最后就只剩下吃饭和拉屎，那你就完蛋了。现在的电影就全是这些东西。

　　有一次有人问我对流行音乐怎么看，我说流行音乐好得很啊，它是“厕上、枕上、马上”，即是消闲的必备。比如生产纸张有两种，一种是稿纸，同学们拿来写作业、写论文；还有一种是手纸——你在厕所里没有手纸行吗？都是你写的伟大领袖的光辉语言，你能用吗（笑声）？如果你说我只要稿纸不要手纸，那是要犯错误的。这就是宋朝说的：“存天理，灭人欲”。但是你一天到晚只有手纸也不行啊，连写信都用手纸（笑声）。现在就是这个问题冲突得很厉害。有些学者一天到晚讲人道主义，其实我也是一个人道主义者，我是想劝他们要冷静一点，不要煽情。经常那些人说我是左派，革命，就会煽情。其实你们看今天我来和大家交流，谈这个问题，是一点一点从“motive”谈起，并没有煽情。煽情的是他们，但他们说的人道主义实际上是兽道主义，因为他们说的更多的是人的本能的东西。你说人性是什么？吃饭、拉屎是人性吗？是，但动物也有；性愉悦是人性吗？是，但动物也有。王小波写的《精神的家园》，从头到尾实际上讲的就是四个字：“趋利避害”。这也是人性，比如别人打你你会躲，谁也不会就让人家打，毛主席还告诉我们要“敌退我进”呢！（笑声）但这个趋利避害动物也有，就连植物都有，像含羞草，你碰它它就会缩起来。所以当我们谈到人性、人道，应该谈出一些和动物性不一样的内容来。如果你谈的这些动物都有，那不就是兽道主义吗？

　　我觉得人道主义里有一个最根本的东西，非常重要，这只有人才有。我举个例子，我们上海的老工人，解放前是大技师，资本家可以给他一百大洋，相当于相在的一万块钱。解放后共产党只发给他80块钱，但他还是说共产党好。为什么？不要以为老百姓就是势利眼，给他加钱就说好，不是这样的。这个老工人说了一句话我特别感动，他说：“共产党给了我们工人面子。”这很重要，大家好好想一想。原来尽管他拿一百大洋，但他是什么？是牛马。而现在不同，工人是国家的主人——这里说的是刚解放，先不谈今天的现实（笑声）——国家告诉工人，你们是光荣的，劳动光荣，退休光荣，剥削可耻。这是有面子的！现在大家比较一下，走到街上，人家特别有钱，又有车来接他，又能吃到山珍海味。你呢？买个裤腰带都舍不得。现在一个名牌的腰带要500多块钱，你肯定舍不得，都快你一个月工资了。你说你有什么面子？现在人家不会觉得你穷一点不要紧，穷一点也是哥儿们，穷一点也很了不起。——不是的，人家认为穷是没能耐的表现，你没有面子啊！没有面子你做人行吗？所以人道主义里面很重要的一点就是要讲尊严。面子是什么？就是尊严。老百姓有一句话特别纯朴地讲出什么是人道主义：“人活一口气。”还有京剧大师程砚秋写了一个著名的戏《锁麟囊》，里面有一个唱段，是富家和穷家两台轿子在亭子里避雨时的一段对唱，里面有一句非常经典的话：“怜贫济困是人道。”——今天我想把这句话送给大家。这个人道主义听上去和古希腊、罗马说的人道主义不一样，跟文艺复兴时期学术性地来讲的人道主义也不一样，但它们的核心精神意义是一样的。如果离开了这样的精神意义，那人道主义就是在做空屁学问。

　　我们做人如果以衣衫取人，以相貌取人，那么我们活着还有什么意思？我觉得这很重要，现在讲人道主义实际上是兽道主义。为什么？受了刺激。有一部分人的确受了刺激，你想一千多遍《英雄儿女》，天天壮美的东西，就把一些人刺激得给了他这样的感觉：你不让我拉屎、你不让我吃饭（笑声）。我好不容易翻身了，我就偏不要那种壮美的东西了，我一定要痛痛快快地拉一泡屎给你看——这是一种逆反心理造成的。所以我觉得对这件事不必太认真，也不要生气。但有一点要注意，我们不能上当，我们不是那个时代过来的，也没有受那个刺激，我们今天在社会里应该用比较公正的眼光来对待艺术手段，不要学人云亦云。像张艺谋拍的电影《红高粱》，反映做酒的过程，一个大炉子，红色的光，然后撒泡尿在里边就酿出了好的酒，这就是自然主义的表现手法，当然也有一定的道理。可是后来什么电视剧都模仿，像现在放的写上海资本家董竹君的那个电视剧，一定要在董竹君家里弄一个腌咸菜的作坊，不断地反映这个咸菜是怎么腌出来的。还有的电视剧里要拍染坊、拍鞭炮作坊。大家想想这是什么？是迷信。我们看张艺谋这代人，他们身上有一种偏激的人道主义，是一种打引号的人道主义。但很多人还跟在后面人云亦云，非常可笑。张艺谋还有一个电影《活着》，里面演那个哑巴到医院去生孩子，结果难产死了。为什么死了，因为据说医院里没有医生了，只有红卫兵，红卫兵接管了医院。但是我想大家可以回忆一下，在座的基本上都是那时出生的，如果真像演的那样，医院都被红卫兵接管了，那么大家今天也来不了这里了（笑声）。这就是一个不讲事实的例子。我无意为什么辩护，但这是一个非常实际的事情。所以我觉得要用头脑来看待问题。

　　我们再回到戏剧这个问题。戏剧是要歌队还是要优伶？其实没有必要讨论这个问题，很简单，两者应该并存，其中可以有主次，这台戏玩闹的成分、插科打诨的成分多一点，那台戏壮美的东西多一点。不能说，不行，只有这个不能有那个。但现在就变成这样。文化大革命时候搞的东西就只有壮美，比如样板戏里有个最典型的事情，就是男鳏女寡（笑声）。你们看看样板戏里哪个主人公男的有老婆、女的有丈夫的？没有。我从第一部《红灯记》开始看，好不容易看到最后一部《杜鹃山》的时候，据说柯湘有个老公叫赵辛，还死了，她也成寡妇了（笑声）。这就是把优伶的那部分全弄掉了，只有壮美。但今天的问题是一样的，只有优伶的部分，没有壮美了。我在网上看到一个评论特别有意思，假设今天的导演来拍《英雄儿女》会拍成什么样？说那必定是王芳和王成有一腿（笑声），而且王成一定要在朝鲜战场上的一条大河里洗一次裸体澡（笑声）。最后王成没有得到真爱，于是就拿了爆破筒去牺牲了（笑声）。然后接着说王芳肯定和王文清有一腿，最后发现是乱伦，结果痛苦啊，人性啊，这些就来了。在现在故事就得这么写，他们就这么点能耐。这是除了优伶你就看不到有歌队了。所以我觉得在今天很有必要重新来审视歌队是起什么作用的。

　　我不知道大家是否看过我和一些戏剧工作者搞的实验戏剧，比如和孟京辉合作搞过《爱情蚂蚁》、《恋爱的犀牛》、《一个无政府主义者的意外死亡》等。大家就发现一个特点，包括现在的《切·格瓦拉》，说广天参与的戏其中音乐的成分特别大，这是因为他是搞音乐的，所以他参加戏剧活动肯定要加进很多音乐。这是符号性地来理解我，其实不是这样，而是戏剧的本质里面就有音乐的成分。音乐是起什么作用的？孔子评《诗经》说，“乐而不淫，哀而不伤”，就是说淫就过头了，不要喜庆得过头，没有那么多喜庆的事情，高兴高兴就可以了，适可而止；哀而不伤，不要一天到晚唱“三百六十五个日子不好过，你心里根本没有我，把我的爱情还给我……”（笑声）这就哀而伤了，完蛋了，没法过日子了。我把音乐介入到戏剧中，是让音乐在戏剧活动中强调结构的那部分。布莱希特就完成了这样一件事情，我讲样板戏一定要讲布莱希特，下面就讲讲布莱希特。

　　大家知道历史上有一个公案，布莱希特跟梅兰芳见过一次面，见过之后布莱希特就搞了间离效果，也叫间隔效果。我们先来搞清楚什么是间离效果。比如说你们和我，在演讲的时候有这样一种关系：我在讲，你们在听。如果不讲间离效果是什么样的关系呢？那就是我坐到下面来，你一言，我一语，大家随便聊聊天儿，而且很可能我就不怎么说了，而是你说、他说。这就是打破间离效果。这是两种很不同的观演关系，观众和演员的关系，演出和观看的关系。布莱希特强调间隔效果，演就是演，看就是看。他强调这个效果就是为了突出壮美的部分、理性的部分、冷静的部分，让观众知道他是主人，他在审视。回到这个公案上来说，为什么布莱希特和梅兰芳见了一面就闹得沸沸扬扬，成了研究布莱希特戏剧的一个重大历史事件，说中国的京剧艺术影响了布莱希特。

　　咱们京剧艺术有什么特点呢？中国京剧艺术就很强调间隔效果。比如我们现在去看电影《泰坦尼克号》，我们看得心跳，看到动情之处还流眼泪，觉得自己就是那个他、那个她。剧场里边一点声音都没有，只有电影。你说电影院里有谁？根本就没有你，没有观众。你的梦想是跟电影融合在一起的，只有演员，而且是虚幻的一道光打出来的东西，它统治着你。那么京剧舞台是怎样的呢？大家可以去湖广会馆看看历史资料，也可以在一些电影里看到——“两条热毛巾嘞！”，“叭”扔过去，“叭”一接；“四两热瓜子来嘞！”帝王将相就在上面演，观众就在下面聊天儿也好，吃东西也好，打架也好，做买卖也好，你演你的，我看我的。这很有点儿像现在的酒吧（笑声）。音乐响得不得了，我们扯着脖子聊天儿，酒吧歌手唱得也挺累，可是我们谈我们的——这样一种关系就是一种间隔效果。实际上这个关系在剥削阶级社会里有一个特征：艺人是奴隶，是给奴隶主唱堂会的。“观众是上帝”，所谓就是这个概念。我花了钱，你必须要给我演，我爱看就看，我不爱看就不看——是这样一种关系，观众的主人翁精神是建立在剥削制度上的，不是建立在艺术关系上的。经济结构决定了这种艺术形式必须是这样，那些主子在下面一边看戏，一边要评头论足：“今天这个角儿比上次那个好啊”，还要调戏妇女（笑声）。这样一种关系是罪恶的，把艺术家看成奴才，是为他们服务的。那么唱戏跟按摩、搓背有什么不同？换一种服务方式而已，音乐家是给你按摩耳朵，演员是给你按摩眼睛。但是这种罪恶的经济制度所决定出来的戏剧形式有它一定的艺术成就在里边，比如，它为了要使大家注意，为了把问题讲得清楚，为了使大家在舞台上知无不言、言无不尽，它就用脸谱化的手段来解决这个问题。京剧就是红忠白奸，红脸膛就是忠臣，白脸像曹操就是奸臣、坏人。不要认为脸谱化就是简单化，有时艺术需要直截了当的手段，要判断，所以布莱希特后来讲到“智慧的艺术”，也叫“辩证法的艺术”，实际上就是强调判断。我判我的断，你看你的戏，咱俩不是一回事，所以要间隔。什么叫判断呢？比如说所有的戏里边演曹操都是奸雄，这是从古到今的戏剧里边都判断好的事情。但在生活中你怎么看曹操？你不会因为看了“赤壁之战”就认为曹操坏死了，没有人会这么看问题，大家都知道复杂得很。关键是这样一种艺术使得老百姓可以在舞台上说话，他可以骂皇帝，可以嘲讽针砭时政，也可以对道德问题进行指控。为什么可以呢？就因为它有间隔效果，这是一道防护线，使得所有看戏的人都知道：那是演戏嘛，你怎么能当真呢？

　　鲁迅先生说唐以后没诗了，就是说诗在唐以后没有辉煌的成就了。后来的文化创作主要是在词和曲，就是我们常说的“唐诗、宋词、元曲”。词就是歌词，曲是戏文中的歌词。这些文学都是功能化的文学，都是为另一个更大的艺术形式服务的。为什么文学会变成这样一种形式？鲁迅先生说：“这是衰亡民族的历史。”他有的话没讲透。说到梅兰芳和布莱希特的公案，我下功夫对这个问题花了将近十年的时间在读这方面的书，也考证了很多史实，我发现了一个很简单的道理。就是宋以后仕途逐渐枯竭，中国社会原来是机会均等，也没有别的手段，就是靠全国考试来换取平民百姓的机会。但是到了宋以后，尤其是元朝，不许搞科举，就造成饱读诗书的知识分子没有出路。知识分子的做官梦破灭了，被推到了水深火热的民间生活中，就到了勾栏瓦舍，流落到天桥卖艺。但他们和一般的艺人不同，他们饱读诗书、满腹经文，掌握了知识手段，他们用这种知识手段和艺人的艺术实践融合起来，创作就非常丰富。所以到了明清出现了两种人，一种是走仕途的，大家不大瞧得起这种人，像小说《红楼梦》、《拍案惊奇》，包括一些艳书中都反映了中国知识分子对那种考状元的人还不是很瞧得起。还有一种人，叫“才子”，像唐伯虎。才子是什么？就是民间读书人，他不考官，他就是饱读诗书，在民间中很有威望，你解决不了的问题他解决得了，你对不上的对子他能给你对上，他一幅画、一个扇面可以卖一两白银。这就是才子。但他的生活地位实际上跟民间艺人一样，他们和民间艺人联合在一起就创作出中国丰富的民间艺术。但因为是在专制统治下，民间艺术的表达就受到很大限制，逼迫你搞间离效果，逼迫你戴着面具演戏，逼迫你戏是戏、生活是生活。知识分子所有对社会的抱负、入世的儒家思想都通通在舞台上以戏曲的方式展现出来。于是文学在戏曲中找到了答案，找到了成就和价值，音乐、舞蹈甚至体育都在戏曲中找到了价值。宋元以后将近一千年的历史是一部戏剧的历史，不是诗歌的历史。

　　再说回布莱希特，他是什么人？他是共产党员，要搞人民艺术，要为人民服务，让大家都看得懂，他就不会仅仅向资产阶级的文化成果学习。实际上在穷人取得政权以前，所有人类精华的文化知识都是剥削阶级的财富，如果你要开创新的艺术，你必须要向剥削阶级学习。布莱希特把视野放得更远，他认为不但要向资产阶级学习，还要向民间艺术学习，这就是他为什么要学习民间艺术的内心出发点。这使得他在全世界各地遍找民间艺术的精华部分，也就是样板。

　　民间艺术很多。有一个镜头我记得特别深，周总理到一个非洲国家访问，那里的人民欢迎他，大家扭屁股，只见无数屁股在扭，总理走过去挥挥手。这也是民间艺术，很可爱也很健康，这和黄色的扭屁股不一样。但它的这个民间艺术发展得还不是特别有章法，还属于处于蛮荒时期的比较本能的东西。世界各个国家都有民间艺术，中国的戏曲也是民间艺术，它并不是什么高雅艺术，现在总胡说八道什么要振兴中国的高雅艺术。交响乐是高雅艺术，京剧是吗？京剧是“下三滥”，是勾栏瓦舍的东西。布莱希特为什么独独看重中国的京剧呢？就因为中国的戏曲艺术在民间艺术领域，不论从当时看还是到目前来说，都是世界民间艺术中成就最高的。它有章法，有丰富的剧本，有巨大的文学、音乐、表演等多方面的成就在里边。所以这样一种有着巨大成就的艺术，必然会吸引布莱希特，他和梅兰芳的碰面是必然的，他必然会选择世界上民间艺术的高峰来学习。为什么中国的民间艺术是高峰呢？因为有知识分子参加，但知识分子不是主动参加的，是被赶下乡劳动去的（笑声）。

　　回到样板戏这个话题。样板戏中最重要的，也就是现在都在批判的，即人物设计“高大全”，脸谱化。但通过我刚才讲的大家可以了解到，民间艺术玩的就是脸谱，包括诗歌艺术，其实都是定性艺术，不是定量艺术，就是抓事物的性质。比如“珍珠是痛苦围绕沙砾建造的庙宇”，它就是一个判断。你不能说：不可以戴帽子，这样太粗暴武断。其实魅力就在于判断，这就是定性艺术。

　　样板戏创作过程中总结了几点：正面人物高大全，反面人物短小缺。还有十六字方针，“敌小我大，敌远我近，敌暗我明，敌强我弱”，最后要把敌人打败。听起来非常简单，但在舞台上极其有效果。我举个例子，《杜鹃山》中第二场柯湘出场，敌人喊：“带女共党！”这要是现代派导演来拍，肯定一喊就带上来了。而在《杜鹃山》里要喊三声，由近及远，很讲究近、中、远的关系。然后柯湘出来了，演了一段戏，实际上演的就是《苏三起解》。京剧里的表演因为间隔化它有一个特点，即不需要很多的道具，它是定性艺术而不是定量艺术。美国很讲究定量艺术，比如意大利导演贝布鲁奇拍《末代皇帝》时跑到北京拍皇宫，大白天用灯把宫殿全部照亮，他还觉得不够，嫌北京空气透明度不好。从宫殿上走过去一个人，后面跟着就有一队小工上来擦地，他要求光照在地板上连一点脚印与灰尘都没有。皇帝坐的一个垫子，里面要放绿豆衣，专门手工缝出来。中国的制作部门就说：“这有必要吗？放在屁股底下，也看不见。”他就说有必要，要给演员营造一种感觉。这就是定量艺术，很讲究这些。当然也有作用，也是一种艺术方式。但定性艺术则不讲究这些，在舞台上马都不需要，拿一根鞭子就行了，就可以表示在骑马。《苏三起解》中镣铐就是纸糊的一个东西，实际情况应该是坐在大囚笼里，真的枷锁有几十斤、上百斤，压在身上很重的。但在舞台上就虚拟化表现，定性就可以了，告诉你她是个囚犯就行了。《苏三起解》大家都比较了解，一个老狱卒押着苏三，走过大街小巷，苏三一路走一路唱，说你们中间有谁要去南京，帮我给他带个信儿，我来世化做犬马也要报答。这是一个典型的艺术形象，在周围十里长街上没有那么多人，也没有那么多道具，就是一付伽锁，要演出她路过了小镇、县城，曲里拐弯地走过了大街小巷，被众人笑骂的悲惨境地，很成功。我们拿这个手段到《杜鹃山》里来表现柯湘。柯湘出场也只有一个道具，就是一付中间加铁锁的大镣铐。主题音乐响起后柯湘出场了，敌人出来则都是比她矮半截（笑声）——这就是英雄高大全，敌人短小缺。然后她就唱了一首歌《无产者等闲看惊涛骇浪》，唱她为什么到这里来，是党派她来找雷刚，怎么没找到，她的目的是怎么样，哪怕要死了也要在这里宣扬马克思主义、列宁主义。舞台上群众很少的几个人，几个匪军围着她转，她就拿着镣铐满台走。你们可以看一看，真是激动人心。把一个女共产党员的高风亮节、大义凛然、视死如归表现得非常清楚，把游街示众的整个过程就靠镣铐表示出来了。当然，这里跟《苏三起解》有点不一样，这就是和布莱希特的艺术结合的地方。布莱希特的间隔艺术是拿来为无产阶级服务的，原来中国古代的戏剧里是什么？毛主席说：“只有帝王将相，才子佳人。”而现在我们要塑造女共产党人柯湘。我曾经找过演柯湘的演员，叫杨春霞，她说：“我们演柯湘不能把她想成仅仅是一个普通劳动者，当时是这样给我们讲人物的，她是一个共产党员，而且还读过些书，‘风里来，雨里走，只剩得铁打的肩膀’，她能文能武，还有几分秀气。她就是这样一个很难塑造的英雄人物的形象。”塑造这样一个形象，光靠原来简单的脸谱化不够，所以我们发展了高大全这样一种形象。它实际非常有直接效果，效果是直达人心的，是判断的。我就告诉你她是英雄，至于为什么是英雄则不是这个戏剧要解决的任务，那是政治和社会生活要解决的问题，我就说她是英雄不就完了吗？样板戏就是用这样的手段来判断，来进行对比的。这就是样板戏和布莱希特间隔效果结合得很好的地方。

　　样板戏还有一个非常重要的成就，它在音乐上有变化。在音乐上它吸收了瓦格纳的音乐艺术。瓦格纳是一个德国音乐家，也很有意思。他不会弹钢琴，完全是靠数学在那里创作，像《女武神》等优秀作品都是他创作的，有很严格的结构，是德国音乐里程碑式的作品。瓦格纳在音乐上最大的贡献是创立了主导动机。原来的西方音乐讲主题，一个戏是一个主题从头到尾贯穿下来。瓦格纳认为这样还不够，他非常注意戏剧悲壮的成分，也注意优伶的成分，他要使每一个优伶结合进来，就给每一个人物塑造一个主题，叫主导动机。而所有的主导动机又服从于一个大的主题，这样就构成了一个严密的德国音乐体系。我们样板戏的创作者叫于会咏，是当时总理定的文化部长，他是上海音乐学院的音乐专家。他很厉害，把瓦格纳的这套东西吃透了。原来我们的京剧只有两个旋律，几千台戏、各式各样的人物，从头到底只有两个旋律：一个叫西皮，一个叫二黄。它用两个旋律把奸佞、豪杰、老人、小孩、妇女等形象全刻划出来了，这个手段很高明，叫四两拨千斤。这个手段实际是通过非主题来达到的，即它的音乐不是主题性的，是功能性的，就靠两个调子不断变化；它抗拒主题，音乐不在这里塑造人物。这有智慧的一面，但也有落后的一面。那么在样板戏的创作中，于会咏就把主导动机的手法跟我们非主题音乐的手法结合到一起来了。他给每一个人物都设计了动机，但这个动机设计比起瓦格纳的动机设计来难度要大，它是为西皮、二黄两个基本调子服务的，这个调子设计出来后要既能唱西皮也能唱二黄，而且是这个人物的动机。比如在《杜鹃山》中一听到这样的调子就知道柯湘要来了，而雷刚上场则是另一个调子，非常豪迈粗放，这是雷刚的动机（张广天在此分别哼唱示范）。但是他不是永远拿这个东西来塑造的，而是把它装到西皮、二黄里边，然后慢慢地当人物的情绪流动出来以后它就出来了。即非常辩证地完成了德国音乐体系和中国音乐体系完美的结合。

　　所以大家不要人云亦云地说：“样板戏简单得很，是江青的东西。”其实不是这样。我接触了很多参加样板戏工作的人员，从他们那里了解到这并不是江青的东西。把话说得大一点，它是宋元以来这个衰亡民族希望自己在艺术上能够站起来，多少代的民间艺人对戏剧革命、戏剧改革追求的结晶，只不过在一个特殊的历史时期以那样一种方式表现出来了。说得近一点，解放以后，新中国的艺术家想干一些事，想在不学洋人、不学修正主义文化的基础上搞出自己的东西来。毛主席说：“封资修都不能要。”这句话是说人类已经有的模式的东西我们不能要，我们对这句话不能简单理解，看一本美国书是资的，看一本苏联小说是修的，读一点古书是封的，那我们就什么书都不能看了。孔子有一句话：“性而好古，述而不作。”这句话也不能简单地理解为孔子让我们做古人的奴隶，他表示的是要尊重传统。但他的这个思想在庸俗化的过程中也会影响我们的创造力，衰亡民族的创造力就是这么逐渐没有了。毛主席说“封资修都不能要”，不是不尊重传统，而是在传统的基础上我们要摆脱这一套，搞新的一套。

　　怎么搞法？前一阵大家都在谈音乐剧，要学习美国的音乐剧。有人问我觉得中国的音乐剧怎么样，我就告诉他几个不怎么样。大家看没看过《贝隆夫人》？或者通俗一点的像《音乐之声》？要具备几个条件才能做成美国的音乐剧。首先演唱人员是唱通俗的，美声、民族的都不行，但也不能完全是通俗的。我们听《音乐之声》，平时基本用说话的方式来唱，非常声情并茂，但也有需要花腔女高音的地方，该高上去的地方你也得能上去。但中国搞音乐剧有这样的演员吗？很少。能唱的不能演，能演的不能唱，能唱的也是纯民族的或美声的。通俗的能唱得这么好，还要能演，而且该高上去的时候也能高上去，这样的演员一个也找不着，这个基础就不存在。音乐上的要求也不一样，你听《贝隆夫人》中的音乐，包括重金属、摇滚，关键的时候还有管弦乐队，是电声乐队、摇滚乐队、管弦乐队的融合。所以要对现代音乐的成就关注和掌握都非常丰富了才能搞音乐剧。中国哪有音乐剧？搞不了，只不过是歌曲大联唱，瞎玩闹。

　　我上次写过一篇文章《抒情是一种糟粕》，谈什么是音乐的问题。有很多旋律构不成音乐，有很多东西不是音乐却胜似音乐，像“珍珠是痛苦围绕沙砾建造的庙宇”，这就是音乐，只不过它使用的材料是语言，是用语言表达出来的。有一些旋律，像“星星还是那个星星”、“路见不平一声吼，该出手时就出手”，虽然有很多旋律但不是音乐，那是音符的堆积。所以说音乐不一定要写的，不一定要乐器的，我们可以用建筑来完成音乐的构思，用诗句来完成音乐的构思。你只有那些音符，演奏得再好也没有用，它离音乐很远。所以为什么现在搞不成音乐剧就是这个道理。我非常仔细考察音乐剧，因为我搞音乐也搞戏剧，和音乐剧很有关系。历年来中央电视台播的潘长江搞的什么节目，还有什么“搭错车”式的电影，我告诉大家这里面有两个现象：一个是这台戏里面肯定有几个搞音乐的小伙子或小姑娘，他很自然地就会弹起吉他唱歌，像《搭错车》里的歌女，她很自然地就要唱歌。这类音乐在电影艺术、戏剧艺术中有明确的界定，叫“客观音乐”，它是作为客观反映而出现的，一个音乐家当然就要拉二胡、拉小提琴。这不能叫音乐剧，音乐剧是要叫最不可能唱的人演唱，比如要让孔子在那里演唱（笑声）。像《贝隆夫人》中贝隆夫人唱《阿根廷别为我哭泣》，她把一个政治演讲唱出来了，这是音乐剧。即用音乐的手段来构造情节、塑造人物，这才是音乐剧。我们有这样的音乐剧吗？没有。还有一种现象就是音符的堆积，像潘长江的《渡河》，从这里到那里，不过是歌曲的大联唱，从小白菜到大白菜，从大白菜到白萝卜，从白萝卜再唱到红萝卜（笑声）。它既没有主导动机，也没有主题，什么都没有，就是个大杂烩，这不是音乐剧。

　　所以我们现在做事情要破除迷信，破除洋迷信，破除封建迷信，破除资产阶级的迷信，要自己创造一套东西出来。而当时新中国刚建立、中国人刚站起来的时候，不管是谁都特别有自信心，艺术家也是这样。昨天我听朋友说了一件事，抗美援朝的时候，他爸爸是唱大鼓的，跟着一个戏班子去前线慰问战士，不幸被炸弹炸死了。国家很隆重地给他开追悼会，当时我这个朋友还小，听到人家致悼词的时候说：“×××殉国了。”然后哀乐起来了。这个孩子当时心里就给打了一下，他说：“我当时就在想，我爸爸‘殉国’了？谁‘殉国’？只有岳飞可以殉国，文天祥殉国。我爸爸是北京南市天桥的艺人，也能‘殉国’吗？”他的尊严一下子就起来了。我说这个事是想说明刚解放的时候我们的艺人是什么状态。原来他们是属于服务性行业，就在青楼娼妓边上和她们差不多的，没有什么过渡地带，推一把就过去了，拉一把就过来了。新中国成立后让艺人有了自豪感，他们想用自己的智慧和能力在中国的戏剧舞台上搞出点新东西来。样板戏就是这样创作出来的，它塑造人物的艺术手法是传承宋元以来的间隔艺术的手段，布莱希特是我们的学生，布莱希特学了我们以后提高的部分我们又拿来了；音乐上借鉴了瓦格纳的成就，但主体仍是西皮、二黄，即使加了管弦乐器，京剧的三大件没有放弃。也就是说它是用汉族的思维开创出的新的东西。说到汉族，我给大家讲一个有意思的事情，大家说中国有没有民歌？50年代有一个民歌热潮，大家都去采风，采了什么呢？有瑶族歌曲、苗族歌曲、王洛宾的新疆歌曲、蒙古歌曲……但是汉族民歌有几首？唱来唱去就只有两首：南方一首《茉莉花》，北方一首《小白菜》（笑声）。而且后来的很多歌都是从这两首歌里化出来的。这说明什么问题？中国会没有民歌吗？不可能，这是一个非常热爱艺术的国家，《诗经》三百首都是民歌，只不过没有把曲谱留下来。但为什么我们今天就听不到民歌了呢？就是在宋元以后集权统治之下理学倡盛，男女授受不亲，怎么能一起唱歌呢？这就使得民歌不会以其他民族的方式表达出来，它就躲到戏曲艺术里边去了，在舞台上怎么都行，下了舞台就不行。所以中国民歌艺术，特别是汉族的艺术成就在戏曲里。所以样板戏是秉承了这样一个基础，又秉承了建国后自豪的心态，而塑造出来的一种辉煌的艺术。

　　所以我们今天不能简单地来看样板戏，一不能简单地否定它，说“这是江青的东西我不看”，那你就太白痴了。也不能说样板戏好得不得了，就只有样板戏，那也不对，因为它只有歌队而没有优伶，也不行。但它集合了我们几代人创造出的中国最辉煌的成就在里边，我觉得大家有必要好好地去研究研究它，这个会给我们带来机会。而我们的戏剧革命就是关于这个话题的，中国要在戏剧领域上有发展，必须要在样板戏的基础上发展，我们不能再退回到样板戏以前的时代去，再走远路。这就是戏剧革命的主题，所谓实验戏剧也好，先锋戏剧也好，都是抄袭别人的，不是自己的；而且它没有革命，只是模仿和延伸。而样板戏已在我们前边做了革命的东西，我们今天应该秉承它。《切·格瓦拉》这个戏不能说它很成功，它还存在着很多问题，但我们尝试着从样板戏的成就中发扬一些东西。比如“高大全”的人物形象塑造方式，今天能不能用？我们用了，很有成果，在现场它起到了别的戏剧手段所不能起到的作用，只不过看你为什么而用而已。其实美国好莱坞也在用“高大全”，像《泰坦尼克号》中的红光、豪华轮船，不也是“高大全”吗？（笑声）

（讲座部分到此为止，下面是学生提问及张广天的回答。）

问：《切》剧我去看了，演后的讨论也很激烈，很多人认为您太左了、太激进了，您认为您的这种艺术有机会收复失地吗？

答：这个问题要看我们的立场了，在艺术上比较难谈清楚。关于左和右的问题也不是我们今天要主要谈论的，但我觉得这些艺术手段作为一种艺术财富我们不能扔掉。今天到处都是优伶式的、自然主义的“的逼的逼”，你们爱看吗？大家不爱看就是在召唤某种东西出来，那就是理想主义、道德人生、壮美的史诗。对此我们可以不是站在左的立场上，也可以不是站在右的立场上，至少我们有一个怜贫济困式的人道立场。在这样的立场上来塑造人物，我相信这样的戏剧大家会爱看，这不是我说了算，我相信它肯定会一统天下，“三十年风水轮流转”。（笑声）

问：当代有没有真正的民歌？或者说民歌的发展需要什么样的环境？

答：我们现在说的民歌其实不是指当代的东西，它是指工业代时代以前的东西，这类民歌实际上已经消亡了。马克思曾预言：“大工业生产以后就没有民歌了。”我觉得他说的不对。当代社会也存在民歌，而且是民歌兴旺的一个时代。其实像美国的爵士乐、摇滚乐也不是什么高雅艺术，它就是一种强有力的民间音乐，是当代的民间音乐。在中国的环境里也是一样，今天我们也不喜欢一天到晚听《梁祝》、《黄河》；京剧艺术有成就，但它是作为研究对象，把它当成娱乐欣赏也不行；老听美国歌曲也不成。大家实际上在内心一直呼唤中国的现代民间音乐的出现，其实我们现在已经具备了经济生活环境和人文环境。问题出在思想上，这二十年因为偏激、矫枉过正使我们不能老老实实地去做事情，现在大家还在做那些没有意思的作秀：我在吃饭，我在拉屎。现在所有的艺术都在说这两句话，就是在强调：你看见了吗？我是人，我不是英雄。这样就不老实了，你有做动物的时候，也有做人的一面。如果老实下来，我相信在这么好的环境里应该是中国民间音乐非常昌盛和繁荣的年代。

问：您谈戏剧讲到了京剧，像越剧、黄梅戏等算不算戏剧？

答：都是戏剧，我只是用京剧来举例子，它们都是中国的戏曲艺术。中国的戏曲和西方的戏剧还有区别，有一些本质的东西一样，但戏曲还有一些西方戏剧所不具备的东西。西方戏剧是分门别类的：这是芭蕾舞，主要是展现舞姿的；那是话剧，是“的逼的逼”的；而音乐剧，歌剧则以唱为主。咱们的戏曲不这么分，它是什么呢？我们的老艺人用四个字把它讲清楚了：“唱、念、做、打”按照现在的方式说就是多媒体艺术（笑声）。

问：我没有看过《切》剧，但看了一些评论，也觉得你的东西有些过于脸谱化、过左，你是否觉得这也是一种矫枉过正呢？有没有可能达到既有歌队壮美的一面，又不失优伶的成分？

答：其实歌队与优伶兼顾正是我们所希望达到的。《切》剧也没有完全脸谱化，也有很多注重优伶成分的东西，比如我们在塑造反面人物时充分利用了自然主义的手段。这个戏并不是矫枉过正，而是一个戏有它的侧重点。《切》剧写的是这样一个英雄人物，它壮美的部分必然要大一些。如果要写一个下岗女工，肯定不能这么表现，把下岗女工写得像柯湘那样“只剩得铁打的肩膀”就不太合理。我觉得大家应该有宽容心，如果真是一个民主的时代到来了，艺术上的民主也很重要。但现在艺术上没有民主，比如一谈诗歌，谈艾略特的诗歌、谈英美的诗歌就很多，谈聂鲁达的就不多，谈超现实主义时谈艾利蒂斯的就不多。实际上应该都学习，而学术界现在则表现出一种非常狭隘的、功利主义的、势利眼心态，它就看着英美走。前几天一个自由主义者还跟我辩论，他说现在学术要规范。因为我在人大讲座时谈到自由主义的问题，他说广天说罗伯斯庇尔是个自由主义者是不对的，因为法国的自由主义不是自由主义。为什么？因为哈耶克写的那本书就是批判法国的自由主义的。我们的朱学勤老师又在哈耶克这本批判的书后面写了一本书，而和我辩论的这个人叫麦田，他是朱学勤的老师，我就送了他们三个人一个雅号，叫“哈朱麦三位一体”（笑声）。自由主义轮得着你来说吗？根据学术规范只有英美的自由主义，没有法国的自由主义，这不是化天下之大稽吗？我的意思是通过演这样一出戏也开阔开阔视野。不过你警示得也很重要，如果我们过头的话也会像自然主义过头一样，他们是天天在告诉人家“我在拉屎我在吃饭”，以后我们就天天告诉人家“我是霞光我是太阳”（笑声），这也不好。

问：我看过《恋爱的犀牛》，你对孟京辉他们做的实验戏剧怎么看？

答：实验戏剧是这二十年来的产物，它的思想内核是自然主义的、自由主义的，它强调人格的分裂、理想的幻灭，它不追求完整人格。但孟京辉好在他比牟森有两下子，人家爱看，因为他使用了民间艺术的手段，像他在戏中用拉吊杆一晃一晃表示坐地铁就是学的舞台上用马鞭来表现骑马等手法。他是充分吸收了民间进步艺术的特点来反映他中产阶级的思想内核，这就是实验戏剧，《恋爱的犀牛》的定位是演给白领看的。我想革命戏剧和实验戏剧的不同就在于我们尊重实验戏剧哪怕是在矫枉过正中取得的一些成绩，但我们想最主要的是内核应该是怜贫济困的、反映社会公正的一种东西，手段要为它服务。

问：我看了《切》剧，也很受震撼，戏中有一句台词：“重要的是我们有一种忧患。”但是你把对中国现状的忧患通过对贫富的截然对立来反映，是不是有些过激和简单？

答：你这个问题很典型，很多人问：为什么你们要把贫富对立起来呢？正面人物代表穷人，代表正派人，反面人物代表尖刻的、势利的有钱人，这种手法是不是太“那个”了。我先不谈在艺术上这种手法的必要性，我就谈现实人生中这个问题的必要性。人性确实是很丰富的，绝不能拿贫和富来衡量人。富人拿他的标准来衡量我们穷人我们会觉得很没面子、没有尊严，但我们穷人同样也不能拿我们的穷去穷乐、穷凶穷凶的（笑声），这样也不行，这样也是不讲道理的。实际上历史上有很多事实，很多有钱人都是穷人的朋友，支持穷人；而也有很多穷人做尽了坏事，比如打进地主的家就占了地主的小老婆，破坏革命成果的多了，像杨秀清搞得一塌胡涂。所以问题不是那么简单，人性是很丰富的。可是为什么要谈贫富？正是因为这个世道上人们用贫富来衡量我们，我们有丰富的人格，可是除了贫与富别的人格在社会的本质面前展现不出来，你就回避不了这个问题。你走出去人家就跟你谈钱、谈资源。有一件事让我感受很深，前一阵我去TCL，本来要跟他们进行一首企业歌曲的合作。我到了TCL的工厂里边，我看到这样一个现象：工厂里流水线的工作真是鸦雀无声，大家都在干活，一点儿也没有偷懒的迹象。所有的工作人员都是女工，我一个一个看，发现没有一个长得稍稍有点姿色的。你说作为女人，有的人脸蛋不好吧身材还不错，或者都不好吧皮肤不错，或者她年轻看上去有朝气。但这些女工都不是，应该说真的都是比较丑的。丑不是罪过，但问题在于这说明但凡有一些作为女人的、在这个剥削社会压迫女性社会里的资源、可以出卖的东西女人们都已经出卖了，只剩下这些人什么都不能出卖，就只能出卖她们的劳动力了。今天在座的有很多知识女性，但是你们谁也逃不掉你们作为商品的命运。社会这么残酷我们能不谈贫富吗？是他们要我们谈贫富，不是我们要谈贫富。我觉得问题的核心在这里。耶稣应该不是一个共产主义者吧，也不是一个极端的左派分子，他是一个宗教形象，是博爱、平等、自由的化身，他都不断地提醒世人：“富人要想进天堂，比骆驼穿过针孔还要难。”耶稣会那么简单吗？伟大的基督教思想会那么简单吗？他就是针对这个问题而言的，就是说你们的价值观念就知道钱多钱少，那我就拿这个来衡量衡量你们，如果是这样的话你们富人进天堂就难了。耶稣这句话不是说富人不能进天堂，而是说如果你们用贫富来衡量人性的话，那么我们天堂也要以贫富为标准来发入场券。（完）